O poprawianiu historii muzyki rockowej, czyli przypowieść o tym, jak Pete Townshend z pomocą Pro Tools koncert w Leeds dopieszczał

Inspiracją do napisania tego tekstu była audycja Wieczór Płytowy w Pr. II PR z 8 sierpnia br., w czasie której redaktor P. Metz zaprezentował nagranie rozszerzone i odrestaurowane Live at Leeds The Who. I ani słowem nie zająknął się o tym, jak brzmiał oryginał tej płyty z 1970r. oraz dlaczego trwał tylko 37 i pół minuty. Szkoda! Lech Janerka mówił w starych wywiadach, że nazwa Klaus Mitffoch wzięła się z czytania gazet. Bo ile razy czytał o czymś, o czym dobrze wiedział, było o tym napisane z błędem, np. Lech „Jarenka”.

***

Live at Leeds jest dla muzyki rockowej płytą osobną, o statusie kultowego dokumentu. Bo jako jedno z nielicznych oficjalnych wydawnictw oddaje żywiołowy charakter The Who w ich najlepszej formie scenicznej ad 1969/70. Od lat Pete Townshend robi co może, żeby wycisnąć z tych nagrań ile się da. W cztery dekady po premierze albumu opublikowano 40th Super Deluxe Edition – na czterech płytach CD (!), ponieważ do wyczyszczonych nagrań z Leeds dodano drugi zestaw z koncertu w Hull. Istnieje też 2014 Deluxe Edition (iTunes i HDtracks), o czasie trwania 129:30. Tymczasem w chwili wydania w roku 1970 ten album zawierał ledwie 6 utworów i trwał 37 minut. Miał też zupełnie inną aurę dźwiękową od tej z dzisiejszych reedycji – publiczność była ledwo słyszalna, a okrojony wybór nagrań stwarzał bardzo konkretny przekaz, energetycznie i stylistycznie. I to właśnie o tym wydawnictwie Nik Cohn napisał w recenzji na łamach New York Timesa: „Live at Leeds to ostateczne hardrockowe całopalenie [definitive hard-rock holocaust]. Najlepszy album z rockiem granym na żywo, jaki dotąd powstał”.

Ale po kolei. Podczas trasy The Who w 1969 roku nagrano 38 koncertów w USA i UK. W całości. Dźwiękowiec grupy, Bob Pridden, używał do zapisu magnetofonu stereofonicznego w wersji prawie militarnej (Vortexion), miksując dźwięk z systemu nagłośnienia i sygnał z zewnętrznych mikrofonów. Efekty były bardzo dobre, ale… Pete Townshend, jak przyznał po latach, nie był w stanie odsłuchać tej ilości nagrań. A nie chcąc wybierać materiału do płyty w ciemno, polecił… zniszczyć wszystkie nagrane taśmy (co do jednej) w obawie, że materiał trafi do piratów płytowych. I zapowiedział specjalne nagrania do płyty w Leeds. Zdruzgotany Bob pokornie spalił taśmy w ognisku. Tak, w przypadku The Who całopalenie już wcześniej zyskało wymiar realny. Ponoć Townshend do dziś żałuje tych taśm. I może dlatego tak metodycznie i nadgorliwie dopieszcza nagrania, które istnieją.

Koncerty w Leeds i Hull miały zostać nagrane, wg pomysłu Townshenda, w najlepszej dostępnej wówczas jakości, 8-śladowym Rolling Stones Mobile Studio. Jednak ten sprzęt nie dotarł na miejsce (nie wiadomo, czy w ogóle był zamówiony). Jak wspomina gitarzysta: „Tymczasem zjawił się furgon studiów w Pye z młodym inżynierem i stosem pudeł oraz skrzyń używanych przez wojsko. Ich zawartość połączył w pomieszczeniu na tyłach estrady. Nie wydawało się to jakimś wielkim udoskonaleniem zestawu, o którym marzyliśmy z Bobem przed wyprawą do USA, miałem więc nadzieję, że obejdzie się bez kłopotów”¹. Ten młody inżynier to wówczas 19-letni Jon Astley. W przyszłości będzie asystentem Glyna Jonesa, a później świetnym reżyserem dźwięku i cenionym specjalistą od masteringu. Ale mamy luty 1970 roku. Koncert w Walentynki w Leeds i dzień później w Hull. Astley ma trochę problemów. Sprzęt zawodzi, dźwięk w nagraniu zanika, są zniekształcenia i mnóstwo trzasków. Na edycję nagrań do płyty Pete Townshend przeznaczył tygodnie, ale wystarczyły mu dwa dni. W nagraniach z Hull w sześciu utworach brakowało ścieżki basu. W dalszej części koncertu wprawdzie się pojawiał, jednak całość nagrania, jako trudną do stabilnego miksu, odłożono na półkę na lata. Akustyka pomieszczenia w Leeds była słabsza niż w Hull, ale nagrania pomimo wzbudzeń okazały się łatwiejsze do edycji. Łatwiejsze to słowo klucz: brzmienie było surowe, a publiczność ledwo słyszalna (nie miała swojego mikrofonu). Z działań niezbędnych wymieniono ścieżki wokali wspomagających. Żeby było fair, Townshend i Entwistle zaśpiewali w studiu do taśmy w jednym podejściu. Miksując, Townshend zlikwidował także kilka pisków i kilkadziesiąt najgłośniejszych trzasków, którymi całe nagranie było usiane. Wybierając zestaw na pojedynczą płytę koncertową (zamiast planowanej podwójnej, co wiązałoby się oczywiście z długotrwałą edycją materiału), celowo pominął utwory z opery Tommy. Wybrał sześć najbardziej ekspresyjnych i ostrych brzmieniowo, w tym trzy covery. Poszło.

Wydanie tej płyty zespół traktował początkowo jako zło konieczne i rozwiązanie doraźne. Dodano zgrzebną okładkę i dopisek o pozostawieniu zakłóceń jako zabiegu celowym. Jednak (o dziwo!) właśnie taki surowy i pełen usterek, prymitywny i szorstki sposób nagrania został doceniony przez publiczność oraz krytykę. Przyjęto go jak gest twórczy i deklarację artystyczną zespołu, ponieważ Live at Leeds brzmi jak oficjalny bootleg, a jednocześnie jest archetypem nagrania realnego koncertu rockowego. Sposób nagrania oddaje wrażenie zespołu słyszanego spod sceny – bas po lewej, gitara po prawej, bębny i głos Daltreya w środku. Proporcje instrumentów nie są idealne, ale na ówczesnych koncertach rzadko takie były, często też coś się psuło. Dzięki temu odczuwamy prawie fizyczną obecność muzyków i surową, dźwiękową energię. A może powinienem napisać: odczuwaliśmy, słuchając pierwotnej, jednopłytowej wersji winylowej?

Kupiłem tę płytę w roku 1989, bodajże w komisie przy ul. Freta w Warszawie. Wydanie na winylu firmy Polydor. Od lat stoi na półce w trochę wyblakłej, a trochę pożółkłej okładce. Obecnie to artefakt – już niewiele tam słychać, bo był to egzemplarz odtwarzany bez litości. Zapamiętałem tę wersję Live at Leeds od A do Z i do dziś, chcąc nie chcąc, słyszę natychmiast wszelkie różnice w brzmieniu i szczegółach utworów z pierwotnego nagrania w zestawieniu z późniejszymi reedycjami. Pierwsza reedycja CD z 1995 roku? To już czas edycji cyfrowej. Podstawowa różnica w odbiorze całości, to podniesienie poziomu odgłosów publiczności (ach, ten Pro Tools!) i dodanie zapowiedzi. Dłuuugich zapowiedzi/tyrad Townshenda, w stylu starej szkoły estradowej, oraz jego i Keitha Moona przekomarzań. Na oryginalnej płycie z 1970 roku praktycznie ich nie było, tzn. były raczej lakoniczne, jednozdaniowe i dosyć słabo słyszalne. W tym sensie dodanie minutowego gadulstwa pomiędzy Young Man Blues a Substitute kompletnie zmienia odbiór tego drugiego numeru. Bo w pierwszej wersji płyty przerwy były długości tych u The Ramones.

My tu gadu-gadu, a płyta, która kiedyś zaczynała się w sekundę, od pierwszego walnięcia riffem i lawiny bębnów w Young Man Blues, w tej wersji zaczyna się sprawdzeniem stroju basu, kontrolnym stukaniem w kocioł (jak to przy siadaniu do bębnów bywa) i wesołymi głosami publiczności przed Heaven and Hell. Czy to to samo? Czy po wysłuchaniu pierwszych czterech numerów w kolejności z reedycji CD z 1995 roku (zgodnej z historyczną setlistą koncertu), kolejno Heaven and Hell, I Can’t Explain, Fortune Teller, Tattoo, Nik
Cohn nadal pisałby o „ostatecznym hardrockowym całopaleniu”? Wątpię. Nawet w 1970 roku wrażenie byłoby inne. Słuchamy dalej. Między Substitute a Summertime Blues (na LP z 1970 są to może dwie sekundy przerwy), zespół grał jeszcze na koncercie I’m a Boy, Happy Jack i A Quick One, While Hi’s Away, czyli swoiste greatest hits. I te nagrania także wyczyszczono i opublikowano w reedycji z 1995 roku. Poprzedzając je, a jakże, sążnistą zapowiedzią. Wystarczy? Nie! Po A Quick One, a przed Summertime Blues w Leeds, The Who grało całą rock-operę Tommy. W reedycji z 1995 reprezentuje ją tylko Amazing Journey/Sparks. Ale poczekajmy do nowego milenium. Reedycja 2001 w wersji Deluxe, na dwóch CD. Tu przywrócony do łask Tommy w wersji z koncertu zajmie cały dysk nr 2 (z pewnością trzeba tam było sporo edytować). No teraz, to już z „hardrockowym całopaleniem” byłby naprawdę problem.

Zostawmy nowe fragmenty, czas przyjrzeć się zmianom w warstwie muzycznej utworów opublikowanych w 1970r. W środku Young Man Blues pojawiają się dodatkowe cztery takty z solówką gitary! Widocznie było tam coś nieładnego do wycięcia w 1970 roku, co w czasach cyfrowych już dało się poprawić. Trzy następne numery z oryginalnego wydania na szczęście nie mają kłujących w uszy większych zmian, choć oczywiście brzmienie jest bardziej zwarte i na pewno coś zrobiono z wokalami, w kwestii umieszczenia ich w przestrzeni oraz w panoramie. My Generation na oryginalnej płycie był nagraniem skrzącym się trzaskami ze względu na momenty wyciszenia. A teraz? Czysto. Krystalicznie. Zakłócenia usunął ze ścieżek za pomocą oprogramowania i komputera Jon Astley. Ten sam, który 25 lat wcześniej zajmował się nagraniem. „The Crackles Are Gone!” Wspaniale! Gitara w nagraniu jest jakaś grubsza, mniej druciana. Czytelniej też brzmi efekt delaya w stereo, ale może to kwestia braku zakłóceń i szumu płyty winylowej? Natomiast w kakofonicznym zakończeniu utworu znów pojawia się kilkanaście sekund wcześniej wyciętych! To fragment z efektem tremola, albo z szybkim użyciem przełącznika przystawek (w rezultacie na jedno wychodzi). Znów tryumf dobrodziejstwa współczesnej edycji nad pierwotną potrzebą usunięcia czegoś brzydkiego. Finałowe Magic Bus bez radykalnych zmian, ale i tu na pewno podniesiono gitarę w przeciw fazie w środku numeru. Nie ma już przykrego wrażenia pustki z pierwszego wydania, kiedy gitara na dwie minuty prawie znikała i istniała jedynie w postaci pogłosu, który wszedł w pozostałe mikrofony. Teraz brzmi to bardziej jak zamierzony efekt, a nie usterka.

Co o tym sądzić? Mimo wszystko charakter starszych nagrań znanych z pierwotnej wersji Live at Leeds został zachowany, jednak ich odbiór w kontekście całości materiału jest już kompletnie inny.

Pytanie, czy tyle znaczy dość? Jest wiele przysłów o pazerności. Jeśli można coś sprzedać jeszcze raz w nowszej, rozszerzonej wersji, to czemu nie? Aha, dochodzimy do meritum tego tekstu. Były jeszcze taśmy z Hull? Brakowało tam basu? Czyżby John Entwistle zdążył go nagrać przed śmiercią w czerwcu 2002 roku? Nic z tego. A od czego komputerowe kopiuj-wklej? Przecież pracując w Pro Tools ścieżkę basu można bez problemu pożyczyć z innej wersji utworu, a nawet jeśli nieco różni się rytmicznie, wyedytować tak, aby dźwięki były tam, gdzie powinny. Wykorzystano ścieżki basu Johna z nagrań w Leeds, aby wstawić je do odpowiednich nagrań z Hull. Oczywiście tempa były różne, było trochę pracy z porządkowaniem i edycją fraz. Technikowi zajęło to 48 godzin. Tak, Pro Tools czyni cuda. Chyba wyszło jak trzeba, skoro od roku 2010 mamy dostępną wersję Live At Leeds (2010 Super Deluxe Edition). 33 utwory z Leeds plus 32 utwory z Hull. W drugim zestawie nie ma Magic Bus. Nie słuchałem, nie wypowiem się. Pozostają pytania: Czy osoby, które po wielu latach otrzymują narzędzia, o których nie śniło im się w chwili realizacji wcześniejszych przedsięwzięć, powinny wracać do swoich utworów z przeszłości i dokonywać ich modyfikacji? A czy powinno się retuszować działania i gesty wcześniejsze o pół wieku? W końcu są to zmiany dokonywane za życia artystów i dotyczą ich dzieł, tzn. są w ich gestii.

Miłego słuchania starych nagrań życzy Państwu autor tego tekstu.

¹Pete Townshen, Kim jestem, Bukowy las, 2012, s. 180.