Skały zapłakały: o niejednej Polimorfii Krzysztofa Pendereckiego w 60 rocznicę powstania utworu

Program koncertu wyglądał tak:

K. Penderecki Polymorphia
B. Martinů Koncert G-dur na flet, skrzypce i orkiestrę H. 252
C. Saint-Saëns La muse et le poète op. 132
L. van Beethoven I Symfonia C-dur op. 21

Nauczony doświadczeniem, postąpiłem – względem powyższej rozpiski – zgodnie z maksymą Tomka Gwincińskiego, wyrażoną niegdyś mimochodem przy okazji podobnego wydarzenia. Wówczas była adekwatna, przez co zapadła mi mocno w pamięć i przyznać muszę, że później tak wiele razy znajdowała potwierdzenie w rzeczywistości, aż przyjąłem ją za własną i dziś jest częścią mego, koncertowego, modus operandi. Brzmi ona: „nie miesza się kokainy z heroiną”.

Przepuszczenie przytoczonej listy kompozycji przez ciasne sito owej zasady przypominało po trosze proces destylacji, nawet podział na „ciecz wyczerpaną” i „destylat” dobrze przystaje do obrazu konsekwencji wynikających z jej zastosowania:

K. Penderecki Polymorphia
B. Martinů Koncert G-dur na flet, skrzypce i orkiestrę H. 252
C. Saint-Saëns La muse et le poète op. 132
L. van Beethoven I Symfonia C-dur op. 21


Jak poszło wrocławskiej orkiestrze pod batutą Jerzego Maksymiuka z utworem, któremu w tym roku strzeliła sześćdziesiątka? Odpowiadając na to pytanie, sięgnę po dwa przykłady z zupełnie innych niż muzyka, sfer ludzkiej działalności.

1) Większość osób czytających ten tekst – jak sądzę – grała kiedyś w tenisa stołowego. A nawet jeśli ktoś nie miał okazji lub możliwości, to może sobie łatwo wyobrazić, że trzyma w dłoni rakietkę pochyloną nieco pod kątem. Zresztą, niektórzy – by uzyskać w sałatce bardziej fantazyjny efekt estetyczny – ustawiają podobnie ostrze noża podczas krojenia np. ogórków. Co ciekawe, sam ruch ręką przy tej czynności jest manualnie całkiem podobny do wykonywanego na sali treningowej (może właśnie – kuchennymi drzwiami – dotarliśmy do etymologicznych podstaw nazwy przypisanej do tego uderzenia? Wszak mowa o… „podcięciu”). Teraz tak, zdarzają się podczas wymian momenty kiedy, aby nasza odpowiedź na zagranie oponenta nie była dla niego za chwilę zbyt łatwa do skontrowania, bywa że MUSIMY rantem deski walnąć w stół (klik & klik) – to cena za dobrą piłkę. I jeśli ktoś, w związku z możliwością uszkodzenia szlachetnego drewna czy drogiej okładziny, przed taką akcją odczuwa opór, to punkt straci. A jeżeli nigdy tego lęku nie pokona, wówczas granic rozgrywek osiedlowych raczej nie przekroczy.

2) Maria Kalota-Szymańska w swym upamiętniającym Henryka Elzenberga – artykule Światło w ciemnościach przywołuje następujące zdarzenie: „Profesor rzekł, iż trudno mu cokolwiek powiedzieć o moich możliwościach poetyckich, ponieważ – jak to ujął – jestem „zbyt kulturalna”, a akurat w poezji cecha ta nie rokuje nadziei na duże osiągnięcia”1.

Dwa zasygnalizowane w tych historiach problemy, które nazwałbym łącznie strachliwą powściągliwością, składają się na rdzeń mojego kłopotu z wrocławską wersją omawianego dziś dzieła. Przytłaczająca większość zgromadzonych na scenie NFM muzyków, była właśnie „zbyt kulturalna” i też najpewniej zlękniona o stan swoich instrumentów po wykonaniu kompozycji.
Przywołany już wcześniej Henryk Elzenberg zanotował 3 stycznia 1913 roku: „kto myśli o sztuce, temu w tej chwili życie musi być obojętne”2. Do Polimorfii jako pewien aksjologiczny nakaz, te słowa pasują jak klucz do zamka, bo ona stawia filharmoników w sytuacji rozstajnej z cyklu: „wszystko albo nic”. Bycie wówczas na bakier z ostrożnością to warunek sine qua non powodzenia całej operacji, inaczej ogół powziętych wysiłków szlag trafi. I faktycznie, tego wieczoru starania orkiestry zsumowały się do zera. Bo tych, tak cennych – srodze nieprzyzwoitych – tendencji arogancko-chuligańskich nie było za grosz, a gdy się u kogoś tliły, to ginęły w nijakiej masie, bo dominowały: sztywność, dystans, asekuranctwo i podniesiony podbródek.

Choć uprzejme zahamowania przed szarpaniem i wyginaniem strun – zastąpione poklepywaniem i głaskaniem – to jedno, a nieumiejętność rozwinięcia należytej ekspresji, gdy tylko chęć do zainicjowania niefrasobliwej akcji zwycięży, to jeszcze coś innego. O próbę, by do pewnego zderzenia doprowadzić, posądzałem nawet dwa kontrabasy, ale kiedy porównam ich rejestr z bezpardonową siłą Sławka Janickiego (naturalnie mi się narzucającą), to te pociągnięcia przypominały raczej sławne ujęcia trzęsących się nóg małej żyrafy, ledwie łapiącej równowagę podczas stawiania pierwszych kroków z filmów National Geographic. Już słyszę okrzyk „weto!”, bo przecież: a) „Sławek Janicki zajmuje się wyłącznie wolną improwizacją”; b) „jakby tak miał usiąść na sali NFM i wykonać Polimorfię, to by przecież nie dał rady…” Tylko gdy on z kolei przeczyta, że można się bać o swój instrument w trakcie grania, niemałe ogarnie go zdziwienie i uzna taki stan rzeczy – jak sądzę – za zabawny. Ale dobrze! Niech będzie. Oddalam od oceny koncertu orkiestry Narodowego Forum Muzyki scenę free improv. Feler braku ikry niech odda odniesienie do grupy z tego samego środowiska, coby uciąć wątpliwości.

9 sierpnia 2020 dotarłem (wreszcie) do Europejskiego Centrum Muzyki im. Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, gdzie pierwszy i drugi kwartet smyczkowy wykonany został przez Meccore String Quartet. Zarówno w ECMKP jak i w NFM siedziałem w pierwszym rzędzie. We Wrocławiu oznaczało to stykanie się kolanami z krawędzią sceny, w Lusławicach pierwszy rząd jest ustawiony dalej. Meccore tworzy, jak pełna nazwa wskazuje, czworo muzyków, ale pomimo tak drobnego wobec ogromu orkiestry składu osobowego i większej odległości dzielącej mnie od wykonawców, kulminacje II kwartetu smyczkowego obudziły na mej twarzy reakcję podobną do tej, którą dobrze znam z koncertów z udziałem Pawła Szpury, kiedy to na ciele fizycznie odczuwałem WIATR powiewający z talerzy i bębna basowego. Na sali Narodowego Forum Muzyki nic podobnego się nie stało – flauta, rzec by można. Oto jak do stada owiec mają się trzy lwy i lwica. Meccore rzucili się na te utwory i utrzymali napięcie. Choć znam wykonania zagrane bardziej płynnie, to pod względem cierpliwego napastowania formy oraz kreowania szerokich amplitud dynamicznych ich wersja wyróżnia się na tle innych wydanych na płytach.
Podniosłem, nieumyślnie, kwestię płynności – czy w marcu we Wrocławiu usłyszeliśmy wykonawczą jedność? Nie. Przeważało poczucie jakby Polimorfia była na bieżąco montowana z drobnych elementów, niezupełnie do siebie pasujących – kto bawiąc się z dziećmi próbował kiedyś łączyć klocki Lego z wytworami tańszymi niż Cobi, ten dobrze wie jak dewastujące dla większej konstrukcji są te z pozoru nieznaczące, minimalne, luzy… muzyki to też dotyczy. Skutek? Brak w przebiegu utworu jakiejkolwiek dramaturgii.

Uważny czytelnik szybko zapyta: a może ta kompozycja – nawet właściwie potraktowana – wcale się wiele nie zmieni, bo problem tkwi w niej samej i żarliwy sprzeciw autora, zaadresowany do filharmoników, tu na nic? Może Polimorfia to wyłącznie historyczna ciekawostka pokazująca, że coś tam okazało się ponad pół wieku temu możliwe, ale po skonstatowaniu tego faktu, w dalsze dociekania na jej temat zapuszczać się nie warto, bo to już dziś mumia zasuszona, a nie żadna żywa muzyka? By tę zagadkę rozwikłać weźmy pod lupę wersje dostępne na płytach. Wykonanie z albumu, który aktualnie na rynku dominuje (Sonoristic Penderecki by Penderecki) jest… najgorsze. Jeśli gdzieś nabrać wątpliwości bliskich wcześniej wyartykułowanym, to właśnie tutaj: ładna, do przesady bezpieczna, jednostajna martwota. Choć przyznam, że w ogóle mnie ona nie zdziwiła – nagrań dokonano w 2018 roku, a ja w tym samym czasie słyszałem Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia „grającą” wczesne dzieła Pendereckiego i brzmieli dokładnie tak samo – jakby chcieli te kompozycje za wszelką cenę przekręcić na quasi mozartowską modłę. Dlaczego nie winię za to Profesora, który orkiestrą dyrygował? Bo na warszawskim koncercie dyrygentów było aż czterech i żaden nie zdołał z NOSPRu wycisnąć niczego fascynującego.

Cofając się nieco w czasie, natrafiamy na tytuł Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood. Od pierwszej sekundy słychać różnicę – na pewno mamy do czynienia z realnym zaangażowaniem i jakąś wspólnotą. Orkiestra Aukso co rusz zdobywa kolejne przyczółki i ma swój sznyt, a produkcja uwypukla wielowątkowość Polimorfii, bo uwaga skacze z kwiatka na kwiatek. Niestety, cecha tę odsłonę szczególnie wyróżniająca jest też jej słabością – basy zostały nadzwyczaj wyeksponowane, co w pierwszej chwili aż oszołamia (i raduje), ale nie trzeba długo czekać by okazało się, że wysokie częstotliwości brzmią przez to trochę jak żuczki, muchy czy komary. W postprodukcji naturalny tembr orkiestry nazbyt wypolerowano i unowocześniono, a kulminacjom brak wystarczającego temperamentu – nie potrafię tej interpretacji ani odrzucić, ani zaakceptować.

No dobrze – skoro jedno z nagrań zadziałało skrajnie odpychająco, a drugie mimo zalet utrzymało wątpliwości w mocy, to skierujmy się ku rejestracjom z zamierzchłej przeszłości. Wykonania pod batutą Czyża (Penderecki volume I), Slatkina (Music excerpts from The Exorcist) i Markowskiego (Penderecki – Markowski Awangarda) łączy jedno – wszystkie powodują, że natychmiast sprawdzamy czy duży jack siedzi ciasno w gnieździe słuchawkowym, więc poruszamy delikatnie gałką regulacji głośności, aby się upewnić czy nasz sprzęt nie szwankuje – kontakt z tymi wersjami przypomina oglądanie obrazów Beksińskiego czy Malczewskiego przez mgłę lub zabrudzoną szybę. Na szczęście stopień zabrudzenia nie jest równy, ale soundtrack do Egzorcysty odrzucam – niedostateczny poziom nasycenia barwowego, brak selektywności i zwyczajnie słabe parametry dźwięku sprawiają, że muzyka wciąż stoi za daleko od ucha… choć i tak wolę tę przetrąconą realizatorsko Polimorfię od zamieszczonej na Sonoristic Penderecki, ponieważ pomimo (wyznaczających granicę znośności) technicznych niedogodności zdradza ona – nawet jeśli tylko półgębkiem, to jednak wystarczająco czytelnie – potencjał NASTROJOWY omawianego utworu.

Znacznie lepiej jest z płytą Penderecki-Markowski: Awangarda. Choć na słowo „mastering” (w kontekście nagrań z dawnych lat, mających dzięki niemu cudownie odżyć) mam wykształcony odruch warunkowy w postaci kwaszenia miny i mrużenia oczu, to jest kilka osób, które – gdy widzę obok wspomnianego hasła – zmieniają moje rutynowe nastawienia w radość i – właśnie przez pracę wykonaną przy tym albumie – zaliczam do nich również Annę Wojtych. Jej osiągnięcie jest imponujące, o czym łatwo się przekonać konfrontując Anaklasis umieszczone na AwangardzieAnaklasis ujętym na płycie Kosmogonia wydanej przez Cold Spring Records, będącej edycją CD winyla philipsowskiego z 1974 roku.
Konia z rzędem temu, kto się automatycznie domyśli, że ma do czynienia z tymi samymi interpretacjami. Różnica jest MIAŻDŻĄCA i gdyby nie to, że nie mogąc słuchać tej drugiej płyty zacząłem – z poczucia bezsilności – czytać informacje okładkowe i natrafiłem na nazwisko Markowski, łapiąc tym samym pierwszy trop, chyba nie uznałbym takiej sytuacji za możliwą. Niech ta komparacja będzie sprawdzianem dla wszystkich, którzy zwykli lekko mawiać, że brzmienie „nie ma przecież takiego znaczenia…” – jeśli ich nastawienia ani drgnie, to pozostaje już tylko kontakt z lekarzem rodzinnym w celu uzyskania skierowania do otolaryngologa.

Pomimo tego, że myśl o wzajemnej zgodności tych wersji zaczęła do mnie docierać, a graficzny obraz utworów sugerował identyczność (poza drobnym 2-3 sekundowym fragmentem, który Anna Wojtych zapewne usunęła albo może w materialne źródłowym był ubytek?) to dla ucha kontrast wciąż pozostawał tak przepastny, że postanowiłem poprosić renomowanego producenta o pomoc. Usłyszałem przez telefon: „zapoznałem się z tymi materiałami. To te same podejścia, ale jednego z nich aż ciężko słuchać, brzmi jak marna empetrójka, ale edycja polskich nagrań różni się dynamicznie z 10 decybeli – faktycznie zrobione jest to bardzo dobrze”. Mamy zatem do czynienia z archiwalnym materiałem, który nawet jeśli nie dorównuje technicznie najlepszym rejestracjom muzyki Pendereckiego, to został podratowany na tyle, że możemy zacząć SŁUCHAĆ i się do Polimorfii pod Markowskim dobrać, bo co trzeba do naszych uszu trafia i… przynosi ulgę. Od tej odsłony zaczynamy mówić o natchnionej impertynencji wykonawczej wspartej plastycznością artykulacyjną, gdy dźwięki tak bardzo się od siebie ODBIJAJĄCE, są również nieustannie w ścisłej i bliskiej relacji. To referencyjny przykład orkiestry grającej RAZEM – wspólne stukoty noszą znamiona dzikiego drive’u pozostając z początku… ciche (!). A ich intensywność wzrasta tak naturalnie, jak naturalnie po mniejszej morskiej fali przychodzi fala większa, przez co pierwsze sześć minut mija nie wiadomo kiedy – ten fragment jest jak koń, który pozwala na siebie wsiąść, ale potem zabiera jeźdźca w podróż i ani myśli na jego komendy reagować. Niestety, gdy startują nasilenia w końcowej fazie, tego wiru już nie udaje się wywołać: kompozycja traci spójność, wdziera się chaos i mimo podtrzymanej energii, ta – zdawałoby się przed chwilą, że nierozerwalna – łączność pęka.

Wykonanie pod Czyżem (Penderecki Volume one) dzielą od wersji Markowskiego cztery lata, dyrygentowi towarzyszy ta sama – krakowska – orkiestra, a różnic co najmniej kilka i to zasadniczych. Polimorfia stała się tym razem bardziej monumentalna – wciągającej płynności, która tak mnie ujęła u Markowskiego, nie uświadczymy, bo płynąć może rzeka – posąg zaś stoi. W kontekście „posągowości” zabrzmi to paradoksalnie, ale nie uważam tej wersji za integralną – podział na części wciąż się w świadomości odciska i wzmaga dystans związany również z tym jak to wykonanie – opornie – przemija. Niekiedy słuchamy 10 minutowej kompozycji, mając wrażenie jakby minęło pół godziny i taka pełnia potrafi olśnić (Górecki w extensio sensi temporis był niezrównany). W rękach Markowskiego kilka chwil nam nagle skradziono i to też zadziałało. A pod batutą Czyża czas się nie porusza… i to źle – jest duszno i przytłaczająco. Pan Henryk doprowadził również do – chyba najwyższego – stopnia rozmachu orkiestrowego oraz wyżyłowania smyków… Jako ktoś, kto szuka (często przede wszystkim) żywiołowości, powinienem być wniebowzięty, ale każde zjawisko funkcjonuje w pewnym spectrum i jak się okazuje, znane powszechnie, proste porzekadła również muzyki się imają… Otóż, po pierwsze: co za dużo to nie zdrowo, a po drugie: od wzniosłości do śmieszności tylko jeden krok.

Chyba nadszedł moment by złożyć broń – omówiliśmy pięć wykonań zarejestrowanych na płytach i jedno koncertowe. Autor wciąż ma jakieś „ale”, a z tekstu wynika, że należałoby doprowadzić do połączenia: temperamentu i płynności krakowiaków pod wodzą Markowskiego z selektywną realizacją, eksponującą strukturalną i brzmieniową wielowątkowość utworu, nie naruszając na etapie postprodukcji ani immanentnej chropowatości samych instrumentów, ani narracyjnej spójności kompozycji, wystrzegając się przy tym również – jak diabeł święconej wody – upraszczającej jednoznaczności, bo ona z kolei przekreśla szansę na rozwinięcie potencjału nastrojowego, zamarkowanego niejasno jedynie u Slatkina. Wykonawcy zaś nie mogą być ani ostrożni, ani bezgranicznie wybuchowi, bo gdy porywczość staje się celem samym w sobie, rezultat ląduje niebezpiecznie blisko karykatury.

Czy coś takiego jest w ogóle możliwe? Fakt, że myśl tak zakrojona wyszła na światło dzienne, sugerowałby, że jak najbardziej, ale (na szczęście!) domniemania dalsze już nie są konieczne, gdyż – mój Boże – dokonał tej fuzji Antoni Wit z orkiestrą warszawską. Mój stosunek do ogółu zarejestrowanych na płytach, pod banderą Naxosu, dzieł Krzysztofa Pendereckiego (skomponowanych do roku 71.) z nazwiskiem Wit na okładce jest sumarycznie dość ambiwalentny: od zachwytu, przez umiarkowaną akceptację, po ostry sprzeciw, ale tą wersją Polimorfii (Penderecki: Te Deum) wyświadczył polskiej kulturze wielką przysługę.

Grigor Leslie powiedział mi kiedyś: „Nawet jeśli masz jakieś wyznaczone ramy, to jest przestrzeń na to by wyrazić to co ważne. Bo oczywiście – przygotowujemy te utwory, ćwiczymy je i dopracowujemy, ale rzecz polega na tym, żeby na koncercie brzmiały tak jakbyśmy właśnie się spotkali i grali pierwsze dźwięki, które przyjdą nam do głowy. To jest cała tajemnica”. Te słowa o tyle do kluczowej dla tego artykułu interpretacji Polimorfii przystają, że słuchając jej – już po chwili – czuję się tak jakbym nigdy wcześniej nie miał z nią kontaktu. Rozpoczynające utwór niskie dźwięki działają w zgodzie z hasłem, którego na ich określenie używają akustycy, czyli OD DOŁU. Gdy ziemia się pod naszymi stopami trzęsie, odczuwamy ten fakt na całym ciele, a jednocześnie możemy mieć przed sobą jakiś piękny widok wzdłuż i wszerz. Jako sytuacja sensu stricto życiowa to zwiastun tragedii, dla muzyki zaś… samo dobro.
Jednym z takich przykładów jest splot owych drżących (nieostrożnie!), szerokich „dołów” z rozwibrowaną rozmaitością „góry”, gdy skacze ona po masywnej ciemnej magmie niczym nartnik po tafli jeziora. Ten pluskwiak jest w rzeczywistości malutki i niegroźny – gdy jednak powiększymy go do rozmiarów kuny, dodamy mu nieco z jej usposobienia i wyobrazimy sobie ich nagle dziesiątki, to już otrzymamy jakąś ilustrację charakteru interwencji wysokich częstotliwości w przestwór gotujących się basowych czerni.
Dobrze w tym miejscu przejść do kwestii nastroju – panuje (niepodzielnie) poruszająca, chmurna surowość, przypominająca chodzenie po nieoświetlonej sztucznym światłem, wilgotnej jaskini. Ona ma różne korytarze, ale idziemy jedną drogą. Przed siódmą minutą naszej drogi u wszystkich innych przewodników był uskok, wymagający zatrzymania i przejścia przez kładkę – robił się ambaras. A Antoni Wit – kamienia dodatkowego tam wcale nie wciskając – płynności wędrówki nie naderwał. Najwyraźniej uwypuklił ostrość części stalaktytów i stalagmitów, niektórym poświęcił ciut więcej czasu i pozwolił na nie spojrzeć z nieco innej perspektywy, pokazał też zupełnie wcześniej nieznane, ostre i grube stalagnaty. Jakże wieloraki, a jednocześnie uderzający był widok końcowych draperii i kaskad naciekowych… Co szczególnie istotne, zawijając i przeciągając niektóre dźwięki, dyrygent i muzycy nie zmiękczyli ich, a uspójniając narrację nie pozbyli się kluczowej energotwórczej sprężystości.

Kiedyś przeczytałem, że zdaniem Pani Elżbiety Pendereckiej od Polimorfii warto rozpocząć zapoznawanie się z twórczością Profesora. Kilka lat temu kręciłem nosem na te słowa, dziś syknąłbym jedynie: „ale koniecznie od tej pod batutą Wita!” Jaka jest zatem ostateczna odpowiedź na pytanie o aktualność kompozycji po sześciu dekadach od jej napisania? To wykonanie wyciska ze mnie łzy – cóż może być bardziej na czasie niż takie wzruszenie?

***

Postscriptum: dla ciekawskich dodam, że zamieszczona grafika przedstawia schemat Jaskini Niedźwiedziej z kilkoma drobnymi kawałkami wiadomej partytury. Wykorzystałem materiały na prawach cytatu, z następujących źródeł: http://www.sktj.pl/epimenides/inne/niedz_p.html
https://llllllll.co/t/experimental-music-notation-resources/149/152

1Maria Kalota-Szymańska, Światło w ciemnościach (Wspomnienie o profesorze Henryku Elzenbergu), w: „Studia Filozoficzne” 1986, nr 12, s.130.

2Henryk Elzenberg, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Toruń 2002, s. 78.

Subskrybuj
Powiadom o
guest
0 komentarzy
Inline Feedbacks
Zobacz wszystkie komentarze