Voo Voo: czyli o brzmieniu, które ma znaczenie. Część I

Pomysł na analizę brzmienia wybranych płyt z dyskografii Voo Voo jest nieco przewrotny, ale kaloryczny. 36 lat aktywności i 28 (?) pozycji w podstawowej dyskografii (bo z solowymi i pobocznymi jest ich ponad pół setki). Wybór reprezentatywnych jest tym trudniejszy, że nawet jeśli by pominąć wydawnictwa okazjonalne, z gośćmi i Małe WuWu, filmowe oraz teatralne, to wciąż pozostanie przynajmniej kilkanaście płyt, o których trzeba wspomnieć. I robi się materiał na dłuższy tekst. Warto taki napisać, ponieważ Voo Voo to chyba jedyny tak pracowity rodzimy zespół. A jednocześnie grupa trzymana twardo przez lidera i przez dziesięciolecia zachowująca stały poziom, przy ciągłej świeżości i różnorodności odniesień do inspiracji zewnętrznych. I od początku istniała tu pełna świadomość pracy studyjnej, oraz brzmienia, które ma służyć przekazowi.

***

Późna wiosna 1988 roku. Ulica Piotrkowska w Łodzi jeszcze przez kilka lat pozostanie normalnym traktem komunikacyjnym, z chodnikami i asfaltową nawierzchnią. Syf, jak na każdej innej, może tylko ruch większy. Na wysokości Siódemek, przy Pasażu Rubinsteina stoi chybotliwa scena, a na nią, po kilku koncertach lokalnych wykonawców, wchodzi zespół Voo Voo. Na jezdni rzadki tłum. Jest późne popołudnie, na pewno nie wieczór, bo sceny nie byłoby czym oświetlić. Andrzejowi Ryszce nastrojenie kotła po poprzednikach zajmuje dokładnie tyle, co parę uderzeń pałką i dwa wprawne obroty klucza. Koncert zaczyna się z marszu, bez zbędnej scenicznej krzątaniny. Od pierwszych taktów dźwięki nie pozostawiają wątpliwości co do klasy muzyków – jest pewność i skupienie. Mateusz Pospieszalski w wytartej czarnej skórze, chodzi po scenie, kończy papierosa, a potem gra na dwóch saksofonach jednocześnie. Gdzieś po drugim numerze Wojciech Waglewski odkłada gitarę Vox i podnosi z otwartego futerału starego Gibsona z maślanymi pickupami P-90 (kupionego niegdyś od Tadeusza Nalepy). Czasem mży deszcz, ale dźwięki mają tym większą energię wśród jednostajnej szarości kamienic, urozmaiconej zielenią drzew. Nigdy później nie usłyszę tak mocno brzmiącego Sprężyć krok. Wersja z płyty Rapatapa-to-ja będzie tylko bladym cieniem tamtego, koncertowego oryginału. Stojąca z boku Fiolka Najdenowicz niepozornie wchodzi na scenę, żeby po chwili zelektryzować głosem w Zatoce spokojnych głów. Zespół kończy, zostawiając rzeczy w stojącym z tyłu autobusie Jelcz. Waglewski razem z synami (8 i 11 lat) idą na spacer w miasto.

Cieszę się, że pierwszy widziany przeze mnie koncert Voo Voo był właśnie tym, a nie na przykład Letnią zadymą w środku zimy, którą m.in. z udziałem Voo Voo zorganizował pół roku później, w warszawskiej Stodole, początkujący organizator i animator zdarzeń, Jurek Owsiak. Ponieważ na Piotrkowskiej utrwaliłem sobie bezkompromisowy i waleczny obraz zespołu, wyniesiony z odsłuchu pierwszej płyty. I od razu wyjaśniam jedną kwestię – zasadniczą dla czytelników tego tekstu. Nie jestem i nie byłem fanem Voo Voo. Od lat doceniam i darzę szacunkiem grupę i lidera, ale raczej za bycie punktem odniesienia i tworzenie autorskich wartości w muzyce, a także z powodu ściśle wybranych płyt i nagrań. No i wskutek tych kilku, czy kilkunastu koncertów, których przez lata byłem świadkiem.

***

Voo Voo 1986 
nagrywano w 1985-86
Realizacja – Wojtek Przybylski, Jarek Regulski.

Płyta, która weszła do muzyki polskiej lat 80-ych trochę tylnymi drzwiami, pozwalając powiedzieć Wojciechowi Waglewskiemu jestem, jako osobnemu artyście i autorowi, a sprzedała się całkiem nieźle w robiącym do dziś wrażenie nakładzie 60 tysięcy sztuk. Wg mnie, jest ona dokumentem pewnej sytuacji i czasu w muzyce krajowej. Bo niewątpliwie na tej płycie udało się wiele rzeczy, które nie wychodziły w poprzedzających ją nagraniach z udziałem W.W. – projekcie I Ching, oraz płycie Świnie kwartetu Morawski Waglewski Nowicki Hołdys. O ile I Ching było tylko projektem nagraniowym, integrującym w stanie wojennym grupę muzyków około rockowych, MWNH startowało z ambicjami supergrupy na miarę nowego Cream, czy King Crimson. Podobno zespół miał usankcjonować ambicje niespełnionego artystycznie (już po rozwiązaniu Perfectu) Zbigniewa Hołdysa. Jednak w tym składzie nie do końca zażarło, a gwoździem do jego trumny okazały permanentne problemy z dopuszczeniem utworów kwartetu do emisji, z powodu tekstów (cenzura). Szczęśliwym trafem, inaczej było z  nagraniami w zmniejszonym do 3/4 składzie (Morawski Waglewski Nowicki). Udały się i wzbudziły zainteresowanie, dzięki potraktowaniu ich lżej, bez nadmiaru oczekiwań. Płyta Voo Voo zawiera również utwory nagrane z innym perkusistą – Markiem Czapelskim (wcześniej grającym w Śmierci Klinicznej i RAP), oraz perkusjonalistą Milo Kurtisem.

Debiut autorski W.W. ma znamiona brzmieniowego eksperymentu, uzupełnionego surrealistyczną warstwą tekstową. Na dzień dobry dostajemy dziwne, bo dość zaskakujące brzmienie, w którym mocny dół pasma (bębny i bas) został równoważony przez intrygującą sonorystycznie górę (odrealniona pogłosem celesta oraz przeszkadzajki Milo Kurtisa). W środku pasma znalazł się trochę wycofany, potraktowany krótkim i agresywnym reverbem głos W.W., oraz „szumy, zlepy, ciągi” przepuszczonej przez flanger albo phaser gitary, jakby żywcem wyjętej z Lodger Davida Bowiego, czy Discipline King Crimson. Dodatkowo, ta gitara gra tu uporczywie skalą messiaenowską (półton – cały ton), co odróżnia ją od wszelkich dokonań ówczesnej rodzimej sceny. Brzmienie całości jest bliskie, twarde i krótkie – zdominowane przez ustawione na bębnach i basie, modne wówczas bramki szumów (ich działanie polega na natychmiastowym wyciszeniu sygnału poniżej pewnego poziomu głośności – dźwięk nie wybrzmiewa normalnie cichnąc). Zyskano przez to precyzję i charakter, ale też surowość. Trzeba pamiętać, że wszystkie nagrania rejestrowano wtedy na taśmę, która z miejsca po swojemu kompresowała ścieżki („na dole są kartofle, w górze tracimy częstotliwości – występują różne zakłócenia, które są wyraźnie słyszalne” – jak to obrazowo ujął Peter Siedlaczek1). A wspomniana taśma w studiach krajowych późnej komuny nie musiała być najwyższej jakości, mogła być taśmą z odzysku – wcześniej używaną, a nie nową (tym większe „kartofle” i zakłócenia, a dźwięk chropawy). Dodatkowo studia dysponowały minimalną ilością nie najnowszych urządzeń peryferyjnych, z których wyciągano maksimum ich możliwości. Waglewski, nie będąc debiutantem, doskonale zdawał sobie sprawę ze wszystkich tych ograniczeń i stworzył z nich wartości dodane. Słuchając melorecytacji W.W. zostajemy od razu osadzeni z premedytacją w środku konkretnej, dźwiękowej historii, intrygującej i pobudzającej wyobraźnię.

W.W. wspominając Wojciecha Przybylskiego, mówił: „Wojtek był mistrzem produkcji, ponieważ wychodził z założenia, że jego zadaniem jest jak najwierniej zapisać to, co muzycy umieją, oraz instrumenty, na których grają. W związku z tym nie próbował pracować z muzykami, którzy nie potrafili grać albo mieli złe instrumenty, natomiast jak trafił na utalentowanych i z odpowiednim sprzętem, to dokonywał cudów”2. Prawda to!
Są osoby uważające pierwszą płytę Voo Voo za najlepszą. Niewątpliwie jest to płyta wybitna dla tamtego okresu muzyki polskiej, a podjęte wówczas decyzje brzmieniowe bronią się do dziś. Jak na debiut, musiało być zaskakująco dobrze, jednak zespół na tym nie osiadł – ulegał zmianom i działał dalej.

***

Sno-powiązałka 1987
nagrywano w grudniu 1986
Realizacja nagrań – Jacek Płotnicki i Jarosław Regulski

Na wstępie dostajemy ponad 6-minut hipnotycznego, krautrockowego rytmu, w dodatku z długim ambientowym początkiem i końcówką w typie Briana Eno. To współbrzmienie syntezatora, niskiego, mantrowego głosu W.W., oraz zawieszonych, odkształconych dźwięków saksofonu. Utwór Zasnuty. I od razu wiadomo, że niewiele tu będzie podobieństw z płytą Voo Voo. Ale już drugi w kolejności Senator zmienia sytuację – może niewiele, poza głosem i gitarą lidera, oraz jego nowymi, surrealistycznymi opowieściami. Tytuł płyty sugeruje kontekst serwowanych przez W.W. historii, bo w snach można różne sprawy zawrzeć. Sny są różnorodne, a muzyka podąża za historiami, więc w kolejnych utworach płyty zmieniają się radykalnie obrazy dźwiękowe, tak, jak zmieniamy perspektywę i miejsce oglądania. Dlatego każde nowe nagranie poważnie weryfikuje sytuację brzmieniową zastaną po poprzednim. Zasnuty eksponuje hipnotyczne bębny, ze sporadycznymi akcentami na hi-hacie i talerzach. Tu również z bliska słyszymy gitarę W.W., serwującą delikatne akordy i flażolety, przepuszczone przez phaser, bas cofnięto w stosunku do kotłów i werbla, a saksofon i zwiewny flet tworzą dalsze plany dźwiękowe, na tle wspomnianego ambientu. Senator przynosi radykalną zmianę – bas gra agresywnie z przodu, razem z porwaną, nieciągłą rytmiką kotłów, zniekształconych przez pamiętne z debiutu Voo Voo bramki szumów. Teraz, w odróżnieniu od spokojnego wstępu, lider melodeklamuje zachrypniętym krzykiem. Trzeci, Snardz, nagrano tylko z użyciem głosu, gitary akustycznej, gitarowej artykulacji lidera, oraz umiejętnego – chwilowego operowania pogłosem i bramką szumów. Utwór Mantra to znowu kontra, z głęboko brzmiącymi, gadającymi kotłami, bardzo rytmicznym śpiewem W.W. oraz powtarzalnymi trójdźwiękami gitary z flangerem, tudzież pojękiwaniami przeciąganego tremola, oraz podobnie zagubionymi nutami błąkającego się saksofonu. Zupełnie inne jest Kto się budzi – z wyraźnym rodowodem w twórczości The Police, ale tu wyciągnięto z tego faktu najdalej idące konsekwencje w przetworzeniach i artykulacji dźwięków – w rezultacie jest to 100% utwór Voo Voo. Niewidzialny, to chleb i sól tego, co będzie grało Voo Voo w przyszłości – ten utwór mógłby się znaleźć bez problemu na każdej z kilku następnych płyt zespołu. I jeszcze dwa razy, oprócz otwarcia, pojawia się na tej płycie wyciszający emocje ambient. Najpierw w utworze Esencja, urwanym nagle po słowach „umrzesz ty, umrę ja”. I drugi raz, już po wykrzyczanej końcówce Ja żyję, zamykając płytę.

Trzeba przyznać, że przy użyciu minimalnego zaplecza instrumentów i efektów elektronicznych, stworzono podczas realizacji tej płyty imponujący arsenał środków wyrazu, co jednoznacznie świadczy o klasie i dużej świadomości muzyków. Brzmienia następujących po sobie utworów są w odczuciu słuchaczy z zupełnie innych bajek, a jednocześnie wszystkie zachowują wspólny, sonorystyczny charakter. Czyli cała płyta pozostaje 40-minutową, ciągłą dźwiękową opowieścią. Jak to się dzieje?

Wg mnie Sno-powiązałka pozostaje płytą ponadczasową (a może lepiej napisać: nienaruszoną zębem czasu) właśnie z powodu prostoty użytych narzędzi i pomysłowości ich wykorzystania, dla stworzenia przekonujących, muzycznych i tekstowych obrazów.

***

Z środy na czwartek 1989
Studio S-II rozgłośni PR w Szczecinie w 1989 r.
Realizacja nagrań – Przemysław Kućko

Istnieją dwa światy tej płyty: kompozytorsko-wykonawczy, oraz aranżacyjno-brzmieniowy.

Niestety, ten drugi nosi znamiona nagrań okresu przejściowego. Bo o ile kompozycje W.W. są tu w większości znakomite, a gra muzyków wybitna, o tyle w kwestii pomysłów na brzmienie oraz ich realizacji, ta płyta po trzech dekadach chwilami leci przez ręce. Ale nie ma się czym przejmować, gdyż jest to typowa bolączka produkcji tamtego okresu, obecna w większości wydawnictw światowych z połowy lat 80-ych. A skoro w roku 1989 byliśmy wciąż opóźnieni do zachodu o parę lat, właśnie wówczas nastąpiło apogeum podobnej produkcji i plastikowego brzmienia w PL, które tu również odczuwalnie zaistniało. Ale może najpierw o pozytywach, ponieważ – jak radzi znajoma pani psycholog – będzie to krytyka na kanapkę. Wojciech Waglewski był już wtedy muzykiem myślącym na miarę rockowej awangardy światowej. Dowód? Diabeł z nudów śpi, w którym muzycy wykonują… indonezyjski kecak, a na tym tle lider śpiewa z początku solo, a następnie z dołączającymi kolejno kontrabasem i marimbą. Takie rzeczy, to np. Mike Patton z Mr. Bungle będą robić dopiero za kilkanaście lat. Przekonująca jest Opowieść o ginie II, z dobrym wokalem w stylu Toma Waitsa i takimż dobrze osadzonym kontrabasem, oraz przytomną partią gitary w stylu Adriana Belew w końcówce. Szkoda, że to nagranie cierpi dziś z powodu klawiszowego tła, wówczas współczesnego i nowatorskiego, dziś kojarzącego się ze średniej jakości brzmieniem midi. Niedobitki, to następne waitsowskie nagranie, z ciekawym patentem na rozjeżdżającą się instrumentację, ale z obecnej perspektywy dyskusyjnym (dubowym?) brzmieniem akordeonu. Ktoś mi wcześniej kazał wstać jest żwawym numerem, trochę stonesowskim. Żeby nie było typowo, ni z gruszki, ni z pietruszki dostajemy tu dwa razy brzydkim orkiestrowym samplem. Z kolei w Znowu mi się udało do świetnie zagranych, gadających kotłów dodano ponury, buczący syntezator. Dzisiaj te same dźwięki zagrałaby pewnie wiolonczela i byłby sztos! Brzmienie harfy też mogłoby tu być prawdziwą harfą. 5×5 – wzloty i upadki oraz Do nieprzyjaciół, to następne dwie świetne kompozycje, których nie powstydziliby się np. Talking Heads. O ile w pierwszym zaistniał tylko trochę odklejony od całości chórek, a w końcówce odgłosy ludzkie, w drugim znów dziarski syntezator. Niestety, właśnie takie dodatki, niczym kwiatek do kożucha, najbardziej szkodzą tej płycie z perspektywy dzisiejszego odsłuchu. Pomijając wymienione, nietrafione elementy, większość nagrań na płycie cierpi przez nadmierne skompresowanie bębnów i wynikające z tego spłaszczenie ich dynamiki oraz energii. Saksofon brzmi chwilami, jak nagrany z sąsiedniego pomieszczenia. Gitara również wydaje się tutaj zbyt płaska artykulacyjnie, o brzmieniu zdegradowanym przez nadmiar efektów. Ale tak właśnie miało być w epoce Vaia i Satrianiego.

Pomimo wspomnianych wad, cała płyta jest spójna, a przynajmniej czterem nagraniom zaordynowany typ produkcji nie zdołał zaszkodzić. Wymieniłbym tu Opowieść o ginie I – ten utwór przez klaustrofobiczną atmosferę i zimne pogłosy można by śmiało umieścić na debiucie z 1986 roku. Następnie Bez obroży – numer pomyślany tak, jakby King Crimson zagrało w rytmie Bo Diddleya, z Hedrixem na gitarze. Jutro obudzę się wysoki – ponownie niby Talking Heads, ale w saksofonem M.P., niby fletnią pana z syntezatora, oraz bębnami  zasuwającymi jak Phil Taylor w Motorhead (tu Andrzej Ryszka). I na koniec płyty, po wspomnianym już Diabeł z nudów śpi, cios w tym zestawie największy, czyli Sfora zmor. I żeby zakończyć komplementem – zawijasy melodyczno-rytmiczne w końcówce tego utworu uważam za ikoniczne na tle całej twórczości grupy.

***

Zespół gitar elektrycznych  1991
Nagrywano w 1987
Realizacja nagrań – Wojciech Przybylski

„Z płytami Voo Voo jest na ogół tak, że one są tylko pretekstem, a tak naprawdę te utwory, które się na nich znalazły, zaczynają żyć dopiero na koncertach. My nigdy nie gramy płyt, tylko gramy koncerty: to, co zarejestrowaliśmy w studiu, jest rozwijane i wzbogacane przez improwizacje”3.

Parafrazując tę wypowiedź: z nagraniami Voo Voo na początku było tak, że kompletnie nie oddawały charakteru zespołu na scenie. Co więcej, do wczesnej popularności zespołu przyczyniły się zanęty w postaci nagrań radiowych (Nim stanie się tak oraz Zatoka spokojnych głów z Fiolką Najdenowicz), których w tych wersjach nie znajdziemy na żadnej z regularnych płyt. Gros koncertowego repertuaru Voo Voo z tamtego okresu zarejestrowano natomiast na płycie Zespół gitar elektrycznych. Jednak nie jest to płyta reprezentatywna, bo nie zagrał tam Mateusz Pospieszalski, a z uwagi na narastający, nowy repertuar, odkładano jej wydanie i czekała na swój czas aż do 1991 roku.

O tych nagraniach można powiedzieć: „to co było”, albo „ tylko to, więcej nic” – jak pisał w eseju Światło obrazu, uwagi o fotografii Roland Barthes. Zespół gitar elektrycznych jest właśnie zbiorem takich tradycyjnych (czyt. analogowych) fotografii, obrazujących pewien stan energii Voo Voo ad 1987. Płytę nagrano w dwa dni, bo był ustalony termin studia i konkretne środki finansowe do wzięcia. Nagrania mają energię, a zespół prze do przodu aż miło, jednak brzmieniowo popełniono tu, wspomniane już wcześniej, podstawowe grzechy produkcji z tamtego okresu: do granic wyeksponowany i sprasowany werbel (światowy standard nagrań rockowych z drugiej połowy lat 80-ch, bo później nie – wystarczy porównać bębny na Mothers MilkBlood Sugar Sex Magic RHCP), mocno ograniczone do góry pasmo kotłów, płaskie brzmienie gitary, schowany do tyłu głos, oraz ogrom dużych, ale krótkich pogłosów. Pogłosami stoi zwłaszcza końcówka, czyli Pochyliłem się nad sobąZwaliło mnie z nóg. Zamykające płytę Riders On the Storm The Doors pamiętam ze wspomnianego na wstępie koncertu w Łodzi. Oczywiście w wersji z saksofonem M.P. I raczej nie ma w tym utworze znaczenia fakt, jaki jest angielski akcent W.W., bo bardziej chodziło wówczas o stan świadomości i danie świadectwa ciągłości historii, a nie o telewizyjny konkurs wokalny. To nie musi być zrozumiałe dla obecnych uczestników Voice of Poland, ale my mamy te zdjęcia i zawsze możemy udowodnić, jak było.

***

Łobi-jabi (1993)
Nagrywano w październiku i listopadzie 1992
Rejestracja nagrań, zgranie i mastering – Hakan Kursun

Był taki okres w działalności Voo Voo, w którym twórczość tego zespołu zacząłem omijać szerokim łukiem. Nie, żebym jej wtedy nie doceniał, czy uważał za złą. Po prostu zdecydowanie nie było mi z nią po drodze. To czas wydania płyt Łobi-jabi (1993), Zapłacono (1994), oraz Rapatapa-to-ja (1995), który operacyjnie nazywam sobie okresem Łobi-jabi. Za jego inicjację można przyjąć koncert Voo Voo w studiu Radia Łódź, w marcu 1993 (odbyła się tam wówczas cała seria takich koncertów, wzorowanych na MTV Unplugged – swoje zagrali też Lech Janerka i Republika). Natomiast okazałą kulminacją był tu bez wątpienia plenerowy koncert, a właściwie jednodniowy festiwal Voo Voo i zaprzyjaźnionych wykonawców w Kamieniołomach, w Kazimierzu Dolnym, 15 lipca 1995 roku.

Jednak, z jakichś powodów, we wspomnianym okresie bardziej doceniałem W.W. jako gościa w nagraniach Homo Twist, czy osobę przygotowującą kompozycję na Konkurs Eurowizji dla Justyny Steczkowskiej (sic!). Być może stało się tak na skutek muzycznego dobrostanu tamtych czasów. Do tych trzech płyt miałem wówczas podobny stosunek (z dzisiejszej perspektywy niesłusznie). Jednak wielokrotny odsłuch nadal ujawnia ich wspólny mankament. I tym razem nie chodzi o brzmienie, lecz o ich długość. Ponieważ są to płyty z czasu dominacji nośników kaseta/CD – albumy trwają odpowiednio 56, 60 i 63 minuty. Oczywiście, te trzy zestawy są różne, dlatego dla potrzeb tego zestawienia odniosę się tylko do pierwszego.

Bardzo banalne jest odkrycie, co mnie w tych nagraniach irytowało kiedyś i przeszkadza tam do dziś. Warto zrobić taki test (polecam!): przy odsłuchu Łobi-jabi pominąć numery 6, 11, 12 i 15. I co się dzieje? Płyta nadal trwa ponad 40 minut, ale staje się zupełnie innym zbiorem nagrań, wyjątkowo spójnym i aż kipiącym energią. W dodatku wyczyszczone brzmienie epoki dominującego kompaktu zupełnie Voo Voo nie przeszkadza, a pomaga. Gitara brzmi jak nagrywana z głośnika wzmacniacza, a nie przez procesor efektów, czyli właściwym pasmem i czułością na artykulację. Bębny mają pełną rozpiętość dynamiczną, są w nagraniu fizycznie obecne i klasycznie rozmieszczone w panoramie, bas soczysty i z odpowiednim atakiem, a saksofon ma właściwą sobie barwę i charakter instrumentu akustycznego, z dobrze słyszalnymi pianami i przedęciami. Użyto sporego, słyszalnego pogłosu, ale nie jest dominujący – ustawia przestrzeń, a nie przeszkadza. Może jedynym elementem, który stracił w tym sposobie nagrania jest głos lidera, bo słychać jego chybotliwy charakter w niektórych, zwłaszcza subtelnych momentach (Mydło, powidło).

Czyli, jak mówi porzekadło, mniej znaczy więcej. Bo we wspomnianym teście pominąłem: dwie wersje Łobi-jabi (wokalną i wokalną z kwartetem smyczkowym), wspomniane Mydło, powidło, oraz Koncert (czyli krótkie Łobi-jabi w wersji live). W czasie ówczesnych koncertów Voo Voo mogło grać finał Floty zjednoczonych sił i 20 minut. Jednak, moim skromnym zdaniem, na tej płycie finałowe półtorej minuty pierwszego numeru spokojnie by wystarczyło. A w takiej sytuacji to właśnie Łobi-jabi (a nie, jak swego czasu okrzyknęła krytyka – Zapłacono) stałoby się najbardziej rockową płytą zespołu w latach 90-ych. W dodatku taką, która świetnie zniosła próbę czasu.

***

Oov Oov (1998)
Nagrywano w styczniu i lutym 1998 w studiu  S-4 w Warszawie
Realizacja – Wojciech Przybylski
Produkcja – W. Waglewski

Płyta Voo Voo, na której nie ma śladu po łobi-jabi. Brzmienie zbudowano wokół wyjątkowo energetycznych i wysuniętych do przodu bębnów (czasamijungleowych w charakterze, jak w Nuty, dźwięki, oraz Pusz się) oraz podobnie osadzonego, tłustego i gryzącego basu. Ale… to tylko w kilku utworach, bo np. w  Będę żył bębnów ani basu nie usłyszymy. W ogóle brak tu elementów stałych i typowych, a dźwięki utworu zamykającego płytę przywodzą na myśl… Sno-powiązałkę.

Pierwsza i zasadnicza różnica w odbiorze całości? W zespole nie ma już Jana Pospieszalskiego. Na tej płycie wszystkie partie basu zagrał osobiście Wojciech Waglewski. Rezultat jest świetny. Bas organicznie siedzi w miksie, współtworząc aranżacje nagrań. Jednocześnie jest traktowany zdecydowanie funkcjonalnie, a w kilku nagraniach w sposób nieoczywisty – słychać, że nie grał tego basista, bo za mało tu nut i są subtelniej akcentowane, a nie z łapy. Czasem to bas organizuje utwór, a gitara jest instrumentem harmonicznym, grającym trochę z zewnątrz, w cieniu i w sposób stonowany, defensywnie organizując drugi plan. Ta sama gitara potrafi momentalnie stać się bliską i zadziorną w partiach solowych czy riffach, pokazując pazur i dominując nad resztą (Nuty, dźwięki). Tu dochodzimy do drugiej różnicy – większość utworów jest dłuższa i programowo omija schemat piosenki (poza dwoma wyjątkami, o czym dalej). To rozwijające się kompozycje w typie… trip-hopowym, transowo/hip-hopowo/jazz-rockowym (uff!), prog-rockowym (King Crimson), czy etno-jazzowym, ale współcześnie aranżowane. Taka stara, wielowątkowa szkoła plus nowe myślenie. Coś, co stanie się naprawdę mile widziane wśród młodej, krajowej publiczności dopiero za kilka lat, za sprawą działalności m.in. Mitch&Mitch, czy Pink Freud (np. druga część utworu Dołek). I trzecia nowość – skreczuje tu zapamiętale DJ M.A.D.

W odróżnieniu od poprzednich płyt, saksofon Mateusza Pospieszalskiego został nieco okiełznany i podporządkowany aranżacjom (wyjątek, to końcówka wspomnianego Dołka). Czasami dźwięki saksofonu otula pogłos w typie nagrań Jana Garbarka (Będę żył). Paradoksalnie, w kilku utworach silniej zaznacza swój udział trąbka Antoniego Gralaka. Warto zatrzymać się nad głosem lidera, gdyż zyskał tu nowy wymiar – wydaje się pewniejszy i bardziej swobodny melodycznie, a w odróżnieniu od skondensowanej dynamicznie sekcji rytmicznej, nagrano go w sposób miękki i otwarty, z delikatną mgiełką pogłosu. Ten kontrast bywa jeszcze podkreślony przez okazjonalne dobarwienie całości chórkami, z oszczędnym (późno-bitelsowskim? – Umpa umpa) typem przestrzeni. Ale tu też mamy wyjątek – otwierające płytę i nieco mylące tropy, portisheadowe Dwa w jednym, oparte na natrętnym, otwartym hi-hacie, oraz gitarze potraktowanej tremolem i delayem. Tu wokal W.W. po portishedowemu przytłumiono, a w dodatku obecny w końcówce utworu Mamadou Diouf śpiewa po afro-francusku. Cóż, Wojciech Waglewski nie byłby sobą, gdyby zrobił płytę jednorodną od A do Z. I teraz o wspomnianych wcześniej wyjątkach stricte piosenkowych. Płyta zawiera 7 utworów, a na pozycjach 3 i 5, w symetrii do centralnego Dołka, umieszczono  krótkie utwory wyjątkowej urody. Po pierwsze, Wzgórze zaśpiewane znakomicie przez Katarzynę Nosowską, z duetem z W.W w refrenie. Nagranie ubarwiono trąbką Gralaka i dubowym bębnem. Ten utwór przywołuje natychmiast w pamięci To nic złego z płyty Waglewski Gra-Żonie, jakby kompozycyjnie, przez układ akordów, oraz tekstowo były to wariacje na podobny temat. Drugą ze wspomnianych piosenek jest, jeszcze bardziej tradycyjne i na dodatek jak z filmu Tarantino, gitarowo-balladowe Cudnie. Tutaj W.W. zaśpiewał… westernowo, a Antonii Gralak ponownie doprawił całość szczyptą swojego kunsztu, tworząc nostalgiczny horyzont w tle. Dla brzmienia tej piosenki wystarczyły: tremolo (po fenderowsku vibrato) dla gitary, slide i dłuższy reverb na drugiej gitarze, phaser na trzeciej, zwiewny reverb dla głosu i większy dla trąbki, plus arcyprosta gra sekcji rytmicznej. Niby banalne to do zrobienia, ale trzeba wiedzieć jak. Właściwe dźwięki wyartykułowane przez właściwe osoby i nie ma co kombinować.

Po 23 latach wciąż istnieje silna frakcja fanów, uważająca tę płytę Voo Voo za najlepszą. Ale też, jak to bywa po paru dekadach, dziś o wiele łatwiej odnaleźć kontekst brzmieniowy dla Oov Oov w ogólnym krajobrazie muzycznym tamtego czasu. Dlatego, z pewnością jest to płyta bardzo udana i nadal słucha się tych nagrań świetnie, choć z perspektywy czasu wiadomo, że przed Voo Voo było wówczas jeszcze dużo nowego i innego – drugie tyle, a może i więcej.

Ciąg dalszy nastąpi…

***

1Peter Siedlaczek – inżynier dźwięku i producent odpowiedzialny za wiele polskich płyt z lat 80/90, m.in. wczesne płyty Stanisława Sojki. Od końca lat 80-ych pracował głównie w Niemczech, a później USA. Obecnie światowy specjalista w dziedzinie bibliotek sampli. Cytat z wywiadu – Estrada i Studio, nr 11/2008, str.122.
2Wagiel. Jeszcze wszystko będzie możliwe. Wojciech Waglewski w rozmowie z Wojciechem Bonowiczem – Wydawnictwo Znak, Kraków, 2017– str. 326.
2tamże – str. 265.

Subskrybuj
Powiadom o
guest
0 komentarzy
Inline Feedbacks
Zobacz wszystkie komentarze