Oto ciąg dalszy tekstu, w którym staram się zwrócić uwagę przede wszystkim na aspekty brzmieniowe wybranych płyt Voo Voo. Nie ukrywam, że subiektywnie sięgnąłem w dyskografii grupy po zbiory nagrań najbardziej suwerenne – spójne od strony brzmieniowo-wykonawczej. I z tego samego powodu pominąłem płyty wspólne z innymi zespołami, ponieważ wartość dodana staje się tu zbyt duża. Zapraszam do lektury.
Płyta z muzyką
Luty 2001.
Nagrywano w 2000.
Piotr Dziki Chancewicz – realizacja.
Leszek Kamiński – miks i mastering.
Począwszy od Płyty z muzyką, o wszystkich nagrywanych przez Voo Voo w nowym milenium można by napisać: Voo Voo gra swoje, tak jak chce i jak lubi. Ponieważ w szesnastym roku działalności zespół był już stałym elementem na rodzimej scenie oraz solidną muzyczną firmą, która niczego nikomu nie musiała udowadniać. Stąd być może pomysł na lżejsze, piosenkowe podejście do nowych utworów, a co za tym idzie, także ich dużo prostsza realizacja. Rezultaty wypadły świetne w obu przypadkach.
Płytę z muzyką oraz następną – Płytę (2002) – nagrano we wnętrzu zabytkowego spichlerza w Janowcu, na tzw. „setkę”. Z Janowcem, leżącym nieopodal Kazimierza Dolnego, zespół był w pewien sposób związany już od połowy poprzedniej dekady. To tu muzycy spędzali czas, wypoczywając i ustalając szczegóły przed nagrywaniem kolejnych albumów. I prawdopodobnie wówczas zwrócono uwagę na walory akustyczne drewnianego spichlerza.
W sytuacji realizacyjnej nagrania „na setkę”, zwykle cały zespół nagrywa jednocześnie. Celowo napisałem zwykle, bo często nagrywa się w ten sposób tylko podstawowe instrumenty (np. perkusję, bas i gitarę), które dają już potrzebną bazę motoryczną i aranżacyjny rdzeń utworów. Post factum można wtedy dograć ze szczególną dbałością np. wokale, chórki oraz instrumenty wymagające osobnego ujęcia akustycznego, kwartet smyczkowy, itp.
Warto przyjrzeć się niuansom tego typu realizacji. W nagraniu na sto chodzi o zachowanie naturalnego tempa oraz pełnego zgrania muzyków, którzy w czasie rzeczywistym reagują na własną grę, zachwiania rytmu, akcenty czy artykulację, a nawet drobne błędy. Tak zrealizowane nagrania są o wiele bogatsze emocjonalnie i posiadają, zwłaszcza w warstwie energetycznej, elementy nieosiągalne dla utworów rejestrowanych w systemie typowo studyjnym, czyli przez nagrywanie poszczególnych ścieżek osobno (w innym czasie, a nawet innym miejscu). Przy nagraniu na sto są jednak pewne warunki wstępne, które muszą spełniać grający. Po pierwsze: zespół musi być doskonale zgrany. Po drugie: taka rejestracja niczego nie wybacza, a muzycy powinni wykazać się czujnością na artykulację i intonację swoich dźwięków, w kontekście pozostałych. Bo kiedy wykorzystuje się naturalną, wyjątkową akustykę pomieszczenia (a tak było w Janowcu), występują często tak zwane przesłuchy między instrumentami – każdy z nich w pewnym stopniu brudzi ślady innych. Jeśli realizator dobrze ustawi mikrofony, przesłuchy działają muzycznie i w sposób naturalny wiążą ze sobą dźwięk instrumentów w nagraniu (tak jest np. w jazzie, czy muzyce klasycznej). Ale też błąd jednego z muzyków niweczy pracę zespołu, bo zostaje zapisany na wielu śladach, stąd trudno o edycję takiej pomyłki. Po tym przydługim, ale niezbędnym wstępie, możemy nareszcie zająć się muzyką i brzmieniem.
„Jak już dzwonisz po pomoc, to lepiej do straży pożarnej, bo Zorro za dużo gada.”i
W zasadzie powinienem omówić Płytę z muzyką oraz Płytę wspólnie, ponieważ jest tam element natychmiast słyszalny, w sposób naturalny zapewniający im brzmieniową spójność. Chodzi o „odpowiedź pomieszczenia” na charakter wydobywanych w nim dźwięków, czyli (mówiąc po filmowemu) o tzw. „atmosferę”. Nagrania ze spichlerza łączy wspólna, podstawowa przestrzeń oraz podobne, otwarte i głębokie brzmienie bębnów, najbardziej odczuwalne w charakterze werbla (z wysokim atakiem) oraz kotłów i talerzy. Tutaj podobieństwa się kończą, bowiem ścieżkę każdego z pozostałych instrumentów nagranych setkowo, można było w pewien sposób zmodyfikować, nakładając efekty, z czego na Płycie z muzyką skrzętnie skorzystano (np. w Trwa Mać). Dodatkowo, bardzo łatwo było wpłynąć na uzyskaną przestrzeń, przez charakter brzmienia elementów nagranych po fakcie. Stąd inne, potraktowane flangerem brzmienia gitar dodanych, pogłębiony pogłosem w stylu wczesnych płyt zespołu wokal Waglewskiego czy radykalnie zniekształcony pogłosem i delayem flet we wspomnianym nagraniu oraz zabawnie brzmiący syntezator Casio.
Dlatego niewiele jest tu utworów podobnie do siebie nagranych. Do takich można zaliczyć skomponowane przez Mateusza Pospieszalskiego Kokoryny I-III, ale one pełnią funkcję tła dla tekstów czytanych przez Jana Peszka. Poza tymi wyjątkami, prawie cała Płyta z muzyką jest operowaniem kontrastami przestrzennymi i barwowymi oraz nieustannym szukaniem zestawień ciekawych brzmień. W dodatku utwory w trakcie swojego przebiegu nie poprzestają na jednej, stałej sytuacji sonorystycznej, a podlegają w tej kwestii sporej zmienności. Pierwszy z brzegu przykład to Człowiek wózków. W powtarzalnej figurze rytmicznej werbel umieszczono z prawej strony panoramy, równoważąc głębokie uderzenia kotła z lewej. Głos lidera ma tu olbrzymi (górski) pogłos z odbiciami delaya, podobnie jak ambientowe dźwięki gitary. Przerwę w śpiewie Waglewskiego wypełnia krótka partia barytonu. Z czasem sytuację rytmiczną nawarstwiają: cowbell po prawej oraz dźwięki udu po lewej, powtarzalny motyw syntezatora basowego, a także wychodzący coraz głośniej z tła śpiew alikwotowy Mateusza Pospieszalskiego. Z kolei Dziury w całym, to wg Wojtka Waglewskiego przykład bitelsowskiej kantyleny, głównie przez harmonię wokalu i rozłożonych akordów gitary, z podbudową organów i inteligentnej, a nie narzucającej się partii basu. Choć wg mnie, jest to także przykład utworu janerkowskiego w twórczości Voo Voo (może kiedyś jakiś student podejmie w magisterce temat wzajemnych inspiracji Waglewskiego i Janerki, byłoby ciekawie). Natomiast ambienty gitarowe w tym nagraniu przywodzą na myśl Radiohead. Ale w końcówce mamy już junglowy werbel, podziały basu w stylu reggae i kwartet smyczkowy niczym z Piwnicy pod Baranami.
Płyta
Luty 2002.
Nagrywano w 2001.
Realizacja i miks: Piotr Dziki Chancewicz.
Voo Voo oraz
Luis Ribeiro – instrumenty perkusyjne, śpiew,
Fisz – śpiew.
Podczas słuchania kolejnych płyt Voo Voo z tego okresu ujawnia się ciekawy trop w ewolucji grupy: pojawienie się w składzie Karima Martusewicza i jego powiększający się wpływ na charakter muzyki zespołu, a w rezultacie rozszerzenie formuły o jazzowe inklinacje w nagraniach Płyty i Voo Voo z kobietami. Przy czym produkcyjnie sytuacja w tym czasie również ciekawie narasta, bo w latach 2001-2003 kolejne realizacje niejako z siebie wynikają – każda następna jest rozwinięciem i konsekwencją poprzedniej. Analogiczny proces nastąpi dekadę później, za sprawą Michała Bryndala, kiedy jego background i styl gry z automatu zweryfikują stricte rockowe granie zespołu z Wojowników, a muzyka Voo Voo odbije w dość niespodziewanym kierunku. Ale o tym później.
Na Płycie pojawia się z urzędu kontrabas, z jego ruchliwością i akustycznym, drewnianym charakterem, gitara gra niskim i otwartym dźwiękiem (to Gibson ES-175, czyli gitara elektryczna typu hollow – z dużym, pustym pudłem), saksofon Mateusza Pospieszalskiego zaprzyjaźnia się z niskimi rejestrami (często to baryton), a Stopa, czyli Piotr Żyżelewicz, jakby na odwrót, wykorzystuje cały arsenał rimshotów i cross sticków (dźwięków współtworzonych przez uderzenia w obręcz werbla), nadając perkusji organiczność, pełną rozpiętość barwową i fakturalną, a w dodatku nieustannie swingując.
Dopiero tym razem, podczas nagrywania bardziej akustycznego instrumentarium, w pełni zaistniał charakter akustyki janowieckiego spichlerza. Brzmienie bardziej zbliżyło się do jazzowego i ociepliło, stało się spójne dla zespołu, niższe w podstawowym paśmie oraz nabrało zdecydowanie wspólnego charakteru dla większości utworów. Dogrywane ścieżki stały się na Płycie właśnie tym, czym były w istocie – elementami ubarwiającymi nagrania, absorbującymi uwagę, ciekawie umieszczonymi w różnych miejscach przestrzeni dźwiękowej czy pasma, budującymi aranżację, ale zawsze świetnie współgrającymi z akustyczna bazą, a często istniejącymi tylko subtelnie na drugim planie.
A brzmieniowo dzieje się w utworach Płyty sporo i ciekawie, najczęściej właśnie w kontekście akustycznej, jazzowej w charakterze podstawy. W Puknij się w łeb słychać przetworzony głos oraz szybujący dźwięk syntezatora – cienki i natrętny, a na koniec schodzący w dół, przetworzony płynnie do grubego i ultra-basowego. W Złotoustym współistnieje już sporo elementów: niski dźwięk syntezatora, piano Rhodes, cross sticki werbla skontrastowane z wielką poduchą stopy i bardzo niskim basem (tu elektrycznym), a dalej ambientowe dźwięki gitary z delayem w tle oraz junglowy werbel. I znowu bardzo niska częstotliwość niepokoi nas w zakończeniu. Zejdź ze mnie, to chyba najbardziej klasyczny utwór w zestawie, z arsenałem rimshotów serwowanych przez Piotra Żyżelewicza, niskimi tonami saksofonu i gitary oraz pochodami kontrabasu. Ale dodatkowo umieszczono tu słyszalny ledwo, ledwo w prawym uchu syntezator, który na koniec wychodzi z tła.
Wiertło. Tytuł zobowiązuje, więc rozpoczynamy od testu niepokoju w postaci prawie infradźwięków syntezatora we wstępie. To numer trochę radioheadowy, przez rozłożone akordy gitary oraz melodię wokalu, a później powtarzalną figurę basową. Bas i stopa są w tym nagraniu „bardzo popsute” dużą kompresją. Piony, poziomy. Słyszymy tu Fisza jako gościa, jego świetny tekst na tle prawdziwego swingu. W kontraście do ruchliwej, 100% jazzowej sekcji zmodyfikowano ride, przepuszczając jego dźwięk przez phaser, co okazało się prostym i efektywnym sposobem na zmianę brzmienia oraz przestrzeni w łączniku. BE to utwór o kasztankach, na głos i jazzową gitarę, z trzaskami i ciemnym dźwiękiem jak ze starej płyty, ale też z dźwiękami syntezatora w tle (modulowanymi i minimalistycznymi) oraz odgłosami ludzkimi w końcówce. Lęk wysokości. Tu dodano bongosy, steel drum, piano elektryczne oraz partię gitary dublowaną gwizdaniem. Gra w tym utworze sporo przeszkadzajek, a wszystko razem brzmi bardzo przyjemnie w sosie dużego pogłosu. Listopaździernik przynosi ze sobą arabski motyw saksofonu, śpiew alikwotowy, syntezator grającym basowo, cross sticki w zwrotce oraz tablę i tampurę w łączniku. Po prostu jest wyjątkiem od reguły, bo na płycie Voo Voo taki musi być. Wspomnianą wcześniej, akustyczną bazę basu i bębnów poważnie zmaltretowano, uzyskując efekt w postaci chwili agresywnego transu. Poza tym fragmentem, utwór jest minimalistyczny lub po prostu defensywny – z zegarowym pulsem Rhodesa, uderzającą równo stopą oraz solem jazzowej gitary. Na tym tle Wojciech Waglewski melodeklamuje tekst – bardzo w stylu Lecha Janerki. Słyszymy tu jeszcze schodzące, ambientowe dźwięki gitary i popsuty, mocno equalizowany „powidok” wokalu w końcówce. Mam głęboko to jazzowa konstrukcja numeru, jazzowa perkusja stopy i takiż kontrabas oraz saksofon z pogłosem na dalszym planie. Tutaj użyto phasera i delaya, ale tylko do dogrywek jazzowej gitary. Nawet gin – nagranie, w którym słowa „lecz oto nadchodzi gwarna, dziarska jak straż pożarna, grupa tych co umieją, zmierzyć się z beznadzieją”, znalazły godną ilustrację muzyczną z udziałem Luisa Ribero: wokalnie, jak i na latynoskich instrumentach rytmicznych. I na koniec Skaranie boskie – kolejny utwór janerkowski u Waglewskiego (to chyba nie przypadek – w tym samym roku Lech Janerka wydał płytę Fiu, Fiu). Tu znów pojawia się prawie infradźwiękowy dron, ale też bramka szumów na bębnach (jak z dawnych płyt zespołu) oraz rimshoty – lewa-prawa ręka – rozciągnięte w panoramie na lewy-prawy kanał, a żegna nas ambientowa, zapętlona, minimalistyczna końcówka.
Wszyscy muzycy to wojownicy
Listopad 2010.
Realizacja nagrań: Piotr Dziki Chancewicz
Produkcja: Emade, Maciej Cieślak.
Mastering: Jacek Gawłowski
Płyta nagrana na taśmę, czyli analogowo oraz metodą na setkę (patrz fragment: Płyta z muzyką). Tu właśnie zastosowano tryb nagrania na setkę podstawowych instrumentów: bębnów, gitary i basu. Utwory nagrywano metodą z lat 60-tych, w kilku podejściach, po czym wybierano najlepszy take. Ścieżki wokalu Wojciecha Waglewskiego oraz saksofonu dograno do taśmy później.
Efektem jest surowe i garażowo-rockowe brzmienie, bo takie sobie założono. Ale też brzmienie miękkie, przez dużą ilość dołu i kompresję taśmy. Napiszę kilka zdań o każdym z utworów, bo warto.
Zbroja. Od razu słyszymy perkusję, ponieważ jest obecna niemal fizycznie, centralna i dominująca w panoramie. Została nieco „napompowana”: mocne kotły, ale cofnięta, niska stopa, bez klikającej góry. Śladowe, wycofane talerze z lekkim pogłosem, mocno zniekształcono kompresją. Bas osadzono bardzo nisko, ciemny i stłumiony, a gitarę blisko, w lewym kanale. Wojciech Waglewski używa tu mocno przesterowanego, sfuzzowanego wzmacniacza. Za to saksofon barytonowy, kiedy się pojawia, jest olbrzymi – wypełnia całą przestrzeń. Zwraca jeszcze uwagę chórek (niby pohukiwanie z pogłosem), w stylu muzyki Ennio Morricone ze spaghetti westernów.
Miłobyłoby mi. W nagraniu zostawiono „analogowe” błędy, np. włączanie ścieżki przy wejściu drugiej gitary. Zastanawiałem się, z jaką płytą kojarzy mi się typ pogłosu użyty dla wokalu w tym utworze i mam: Mrowisko grupy Klan. Gitara gra solo, operując „zatykającym się przesterem”, czyli wg specyfikacji gitarowej, słyszymy mocno rozkręcony wzmacniacz lampowy klasy A – „starocerkiewny” i raczej nienadający się do heavy metalu, a tym bardziej nowoczesnego łojenia.
Mało mnie rusza – mnie też. W odróżnieniu od dwóch poprzednich numerów, tu niestety zaczyna się brzmieniowa stylizacja (jak to mówią aktorzy: „widać szwy”). Chyba stylizowano się na coś w rodzaju późnych The Yardbirds albo wczesnych MC5. Ale niestety wychodzi to trochę tak, jakby Waglewski zapragnął być znowu nastolatkiem. Nie kupuję tego, choć kapela brzmi dobrze, zwłaszcza sekcja, a solo gitary jest całkiem z epoki, warto też odnotować lekki phaser na wokalu. Pozostaje wrażenie, że to nie jest VooVoo.
Język, gęba, strój. Blisko nagrana gitara akustyczna i jeszcze bliższy (pełno pasmowy) wokal. W stylu Johnny’ego Casha – mocne, męskie i refleksyjne. Majstersztykiem jest w tym utworze ujęcie saksofonu, pojawiającego się w miksie w miejsce wokalu (w tym samym charakterze brzmieniowego opowiadacza) i tylko między zwrotkami. Cud prostoty i działa! Numer przełamujący konwencję i bardzo na tej płycie potrzebny.
Klecina. Przekręcono gałki w kompresorze mocno w prawo, bo to już nie jest efekt z taśmy. Bębny są zgniecione (gadające kotły), gitara z tremolem zaraz za nimi, a bas zatkany, furczący niemiłosiernie, jak z rozerwanego głośnika. Do tego dodano przestrzenny głos Waglewskiego – o długim pogłosie, ale z pętającym się w ogonie, rozmytym odbiciem. Brzmieniowo uzyskano jeden z najlepszych numerów płyty. Mogliby taki zrobić i Nick Cave, i PJ Harvey. To myślenie w podobną stronę – charakter dźwięków jako kreacja atmosfery. Są tu: flangerowy, niski chórek złych mocy, przechodzący w śpiew alikwotowy oraz zniekształcony talerz ride potraktowany delayem z filtrem jako kulminacja, a w dobrych słuchawkach usłyszymy jeszcze szczekanie psa z klatki schodowej.
Osioł ma część muzyczną znowu jakby zainspirowaną Morriconem – wyeksponowano motyw grany na dzwonkach (?), z akompaniującą gitarą i tremolem werbla. W tym kontekście ponownie słychać głos z długim pogłosem i odbiciem, ale w refrenie to już inna harmonia – lennonowska. To następny z odmiennych brzmieniowo numerów w tym zestawie. W zasadzie byłoby tu całkiem konwencjonalnie, jak na Voo Voo, gdyby nie typ kompozycji, analogowa aura brzmieniowa całości, zniekształcone bębny i werbel oraz wspomniany już pogłos i dzwonki (nawet saksofon jest pod nimi, porzucają go dopiero na solo).
Gruz – tu mamy baryton jako instrument sekcyjny, grający nuta w nutę z basem (unisono), plus banjo (albo imitująca banjo artykulacja na gitarze dobro), plus oszczędny slide w tle.
To co zostanie – waitsowski numer. Prosta i efektywna aranżacja z basem na raz, akordem gitary na dwa, tamburynem na trzy i stopą na cztery, tworzy tutaj nieco kuśtykającą, a brnącą uporczywie do przodu motorykę. Do tego dochodzą: gitara z tremolem i przejmujące chropowate solo saksofonu w końcówce, ale wszystko to podrzędne wobec wokalu i podawanego przez Wojciecha Waglewskiego tekstu.
Za głupi. Tutaj kłania się nisko stylistyka Neila Younga: granie powolne, plus gadający werbel oraz wijące się solo przesterowanej gitary. I jeden z najlepszych motywów muzycznych tej płyty, z prostą, a znaczącą i zapadającą w pamięć melodią w stylu Tadeusza Nalepy, w której głos Waglewskiego jest dublowany przez saksofon.
Mają się nas bać, to ciekawy rytmicznie utwór, z odpuszczonym pierwszym i czwartym uderzeniem taktu na 8/4. To w zwrotce. Niestety, tu znowu pojawia się stylizacja, która zdominuje końcówkę tej płyty. Zwrotka niby jak u The Yardbirds albo The Kinks, a refren imituje zespół Armia (czyli Stopa gra tu swoje!). Na szczęście rekompensują to: grube, barytonowo-gitarowe brzmienie riffu i trwająca tyle, ile trzeba solówka. Ale za ładne to wszystko, za fajne, i to znowu nie do końca jest Voo Voo.
Wyć się zachciało – ten numer brzmi tak, jakby skrzyżować stare dobre Mikrofony Kaniony (saksofon i tembr wokalu), ze starą dobrą Siekierą, jeszcze z Budzyńskim (sekcja) i szczyptą Beatlesów w łączniku. To brzmienie skompresowane, popsute i zniekształcone, jak z trzeciej kopii jarocińskiej kasety (był taki obieg nagrań w latach 80-ych, starsi pamiętają). Umileniem dźwiękowym jest świergolenie, spowodowane obracaniem gałki time w analogowym syntezatorze albo delayu. Występuje śladowo, zaraz po bridżu, przed końcówką. I tyle.
Wszyscy muzycy to wojownicy – kaloryczny riff, zdublowany gitarowo, nagrany w stylu wczesnego Breakoutu, z nieco zmikrofonowanym dźwiękiem (być może to pickupy Alnico 2). A w refrenie znowu coś jakby Armia. Niestety, ale ten klasyczny u zarania numer sprowadzają na manowce goście. Bo, o ile jeszcze Abradab nawija po swojemu i stara się być w zgodzie z rytmiką utworu, jednak to nie ten charakter głosu i nie ta historia (tu musiałby być ktoś z Beastie Boys), o tyle Maleńczuk najwyraźniej świetnie się bawi. I w rezultacie numer staje się lekko kabaretowy.
Tu dygresja. Ten utwór stał się oficjalnym singlem serii koncertów Męskie Granie w 2010 roku (w pierwszych edycjach przedsięwzięciem zarządzał artystycznie Wojciech Waglewski). Co ciekawe, siłą rozpędu, dużo singli z następnych edycji tego projektu wybrało ów kozi róg estetyczny – czyli dobrą, ale mocno wystylizowaną na to i owo produkcję, plus niby buntowniczy, ale jednak asekuracyjnie, z lekkim przymrużeniem oka podany tekst. Być może utwory promujące MG miały być właśnie takie: dla potencjalnego każdego. Bo stacje radiowe grały je na okrągło i cel medialny był zrealizowany, a organizatorzy zadowoleni. Koniec dygresji.
Nico – utwór zamykający płytę i skupiający jak w soczewce jej plusy i minusy. Realizacja świetna, gitara akustyczna brzmi klasycznie jak u Dylana, a artykulacyjnie jak u Townshenda – rockowo to zagrano i nagrano. Od połowy utworu dołącza żwawa, ograniczona do dużego bębna i obręczy werbla perkusja, jak z trzeciej płyty Led Zeppelin. I przeciągła harmonijka ustna. Robi się folkowo-bluesowo, w znaczeniu okresu 60/70. Czyli znowu mamy udaną stylizację, bardzo przyjemną. I tak dojeżdżamy do mety, z hi-hatem na zamknięcie.
Podsumowując, bo jest co. Wszyscy muzycy… to płyta źródłowa i korzenna. Bez wątpienia wykonawczo, brzmieniowo i nagraniowo rzecz historycznie poinformowana. Realizacja i produkcja są tu bardzo dobre, zrobione w duchu pewnego okresu w muzyce, ze smakiem, i mocno przemyślane. Kompletnie nie rozumiem głosów twierdzących, jakoby był to zestaw źle (a nawet słabo, czy niedbale) nagrany. Domyślam się, czemu tak jest. Są to nagrania na wskroś analogowe, może mastering coś tam ustawił, ale one raczej nie zabrzmią przekonująco na smartfonie z głośniczkiem, czy odpalone z laptopa. Tu jest multum akcji w dole i środku pasma, i to musi mieć prawdziwe głośniki do odsłuchu. Dostajemy brzmienie rasowe i wybitne, w kategorii klasycznie rockowej, i w charakterze vintage. Druga sprawa – bez wątpienia Stopa zostawił na tych taśmach serce (poniekąd gra tu dźwięki podstawowe dla siebie). Został też, obok Wojciecha Waglewskiego, centralnym architektem brzmienia, artykulacji i aranżacji nagranych utworów. Nikt jeszcze wówczas nie wiedział, że będzie to jego ostatnia płyta z zespołem.
Jednak ten zbiór nagrań ma także swój rewers. To stylizowanie się. Bo do pewnego momentu Voo Voo gra tu swoje, wykorzystując archaiczne brzmienie i sposób nagrania, ale moim zdaniem istnieje pewna cienka granica, której przekroczenie staje się dla grupy dyskusyjne. Odtąd zespół bawi się już w stylizację na coś, tracąc swój bazowy charakter. Na szczęście, nadal robi to znakomicie.
Dobry wieczór
Październik 2014.
Producent: Wojciech Przybylski.
Wojciech Waglewski – śpiew, gitara
Mateusz Pospieszalski – śpiew, saksofony, klarnet.
Karim Martusewicz – kontrabas
Michał Bryndal – perkusja
Wita nas miły utwór tytułowy, brzmieniowo bardzo spokrewniony z trochę mniej ważną płytą Velvet Underground, czyli Loaded, a z refrenem mocno inspirowanym Train In Vain z albumu London Calling The Clash. Czyli niby już wiemy, gdzie jesteśmy i co będzie grane, a to nieprawda, bo nie wiemy nic. Ta płyta przez pierwsze cztery numery gubi tropy i nawet sami muzycy zmieniają co chwilę sposób gry, a zwłaszcza Michał Bryndal. Na razie warto odnotować kontrabas zamiast basu oraz ciekawe unisono gitary i saksofonu. Bo już numer dwa – Po godzinach – inicjuje mruczandem Bornus Consort, czyli chór. I silniej słychać to nieodłączne od lat tremolo gitary Wojciecha Waglewskiego, która tu zabrzmi w solówce nisko, grubo i ze slidem, kontrowana partią barytonu. Michał Bryndal dawkuje uderzenia werbla lekko i oszczędnie, jakby opóźniając i tak wolne tempo. Kim bym był oparto na progresji akordów z For Your Love The Yardbirds, nawet w rytmie są podobne podziały, ale teraz kompletnie wywrócone przez perkusję, akcentującą swoje składowe poboczne. Pogwizdywanie lidera przypomina to z pierwszej płyty. Znowu słyszymy niskie, pełne powietrza, podstawowe tony saksofonu barytonowego i przywołujące Wojowników przesterowane, długie solo gitary.
Tymczasem wypada już zwrócić uwagę na zasadniczą kwestię: gra i funkcja w zespole Michała Bryndala jest zupełnie inna, niż wcześniejsza gra Stopy. Żeby to nazwać najbanalniej, a obrazowo: Stopa był wewnątrz grupy, Bryndal jest na zewnątrz. Stopa był rdzeniem i energetycznym centrum zespołu, Bryndal gra off-beatowo, jak John Densmore w The Doors albo perkusiści Captaina Beefhearta. Oczywiście Piotr Żyżylewicz także potrafił zagrać w podobny sposób, co udowodnił na płytach z okresu jazzowego Voo Voo. Ale był z gruntu i serca rockmanem. Michał Bryndal posiada rodowód jazzowy, dlatego od razu myśli o perkusji kolorem, fakturą, artykulacją czy polirytmią.
Pokój jeszcze bardziej zwalnia tempo płyty. Rozbudowano warstwę wokalną w oparciu o chór i współbrzmienie głosów Waglewskiego i Pospieszalskiego. Spokojny, jednostajny rytm nadaje miotełkami perkusja, epizodycznie i zdawkowo pobudzając talerze. Do tego z czasem dochodzą: miękki kontrabas oraz zawieszone, lejące się dźwięki gitary w tle. Piąte w kolejności, Na coś się zanosi, rozpoczyna się chyłkiem, od jazzowej perkusji i kontrabasu. Ale ten utwór narasta, nabierając coraz większej energii, od powtarzanego motywu chóru, po coraz gęstsze i nerwowe akordy gitary i jeszcze bardziej zagęszczoną fakturę uderzeń perkusji, aż po wspinające się na to wszystko, pieniące się dźwięki saksofonu. W końcówce następuje stopniowe wyciszenie, saksofon przechodzi do niższych, długich dźwięków, perkusja płynnie osłabia uderzenia, a gitara, która tymczasem przejęła motyw chóru, gra go coraz słabiej. Zespół kończy, zawieszając dźwięki w jednym momencie.
Gdybym znowu operuje spokojnym, miarowym pulsem. Michał Bryndal kontruje tu głęboki, ciemny charakter bębnów tamburynem z mosiężnymi blaszkami, który akcentuje na i, czyli pomiędzy 2 i 3 w takcie. Kontrabas gra pojedyncze, dobrze osadzone, niskie dźwięki. Inicjująca utwór gitara, o brzmieniu jak z późnego Dire Straits, jest oszczędna i stonowana. Akordy gitary z tremolem, razem z kontrabasem, tworzą podstawę dla spokojnego głosu Wojciecha Waglewskiego, który śpiewa tu jeden z najbardziej osobistych tekstów. Między zwrotkami Mateusz Pospieszalski gra na klarnecie orientalny motyw. Po drugiej zwrotce klarnet wchodzi wyżej, rozjaśniając brzmienie, dołącza chór i następuje trwający kilka minut kulminacyjny moment całej płyty. Alim Qasimov, obywatel Azerbejdżanu i jeden z najwybitniejszych współczesnych pieśniarzy świata, w sposób nieśpieszny, ale pełen żaru i pasji, wykonuje pieśń w tradycji pamiętającej czasy średniowieczaii. A zaraz potem i dużo wyżej, dołącza jego córka, Fargana Qasimova. I odtąd zespół, razem z chórem, stają się akompaniatorami, aby jak mantrę grać przez kilka minut dwa akordy i powtarzać to ze świadomością, niczym jednostajny, organiczny, miarowy i głęboki oddech, aż do finału pieśni gości.
Wracamy do rzeczywistości muzycznej zachodu. Skrzyżowanie łączy motyw doorsowski (pochód kontrabasu zapożyczony z Riders Of The Storm) z rytmiką Talking Heads w dalszej części oraz chórkami a’la późne The Beatles w refrenie. W końcówce Bryndal inaczej buduje rytm, aby po chwili wrócić do bazowego, opartego na cross sticku, ale z akcentowanymi na zewnątrz dodatkami. Tli się to jedyny utwór płyty przywodzący na myśl Wojowników. Brzmią tu: sfuzzowana, brudna gitara, powtarzająca riff wspólnie z mięsistym kontrabasem oraz pentatoniczny motyw gitarowy śpiewany nisko przez chór (!), a zaraz potem grubo brzmiący, hendrixowski stratocaster, z phaserem i wah-wah. Są także momenty wyciszeń, z podskórną energią, charakterystyczne dla nagrań PJ Harvey. Jednak ten numer i tak kradnie dla siebie saksofon barytonowy, tutaj bardzo przedęty, a przez to agresywny i fuzzowaty. Mateusz Pospieszalski gra ledwie kilka taktów w końcówce, ale tyle wystarcza. Warto także zwrócić uwagę na grę Michała Bryndala. W tym utworze udowadnia, że po trafi być rasowym, rockowym perkusistą, punktualnym i stuprocentowo zintegrowanym z kapelą.
Dokąd idą – we wstępie ponownie przypominają się The Doors oraz Nick Cave, ale już w znaczeniu transowym i transcendentalnym. „Dokąd płyną dusze gdy, lecą gdzieś na tamten świat, czy za ciałem im się ckni, czy miło kiedy ciała brak?”. Kontrabas ogranicza tu grę do trzech dźwięków w takcie. Bryndal przez cały numer tworzy rytm w oparciu o cztery uderzenia werbla (na trzy kontrabasu), powtarzane uporczywie i spokojnie, bez odstępstw. Pojawiają się także odgłosy blach i grzechotek, otoczone świątynnym (sakralnym) typem pogłosu. Dominuje efekt tremolo gitary, ograniczonej do jednego akordu w zwrotce, dwóch w części b oraz czterech schodzących akordów w refrenie. Waglewski śpiewa spokojnie, a odpowiadają mu bliskie, powolne dmuchnięcia barytonu. Po 5 minutach utworu ponownie pojawia się na płycie duet Alima Qasimova i Fargany (po lewej i prawej w panoramie). Wciąż aktywne jest tło, w postaci wspomnianych już otoczonych pogłosem, nieustających dźwięków grzechotek oraz tampury. Pozostają też obecne wszystkie wcześniejsze elementy aranżacji, płynące teraz na jednym, ciągłym akordzie. Utwór kończy się po ponad ośmiu minutach.
Odpuść mi moje życie – nagranie zamykające płytę. W rolach głównych gitara akustyczna i śpiew Waglewskiego, w refrenie także drugi głos lidera, a później druga partia gitary akustycznej. Dopiero w końcówce dochodzi do tego marszowy werbel M.B., skontrastowany z bardzo niskimi i głębokimi uderzeniami kotła i stopy. No i już na sam koniec, przepuszczony przez delay głos Wojciecha Waglewskiego, zniekształcony i zdubowany, ale od tyłu.
To ostatnia płyta Voo Voo, jaką zrealizował i wyprodukował bardzo zasłużony dla zespołu Wojciech Przybylski. Kilka miesięcy później zmarł. Paradoksalnie, bo jest to płyta, która w warstwie tekstowej oswaja przemijanie, a także ludzką nieodpowiedzialność w niweczeniu wartości. Dzięki doświadczeniu W.P., poza różnymi kulturami muzycznymi udało się w tym zbiorze połączyć w jedno muzyczną przeszłość grupy z jej teraźniejszością, a także na nowo zintegrować brzmieniowo zespół. Dodatkowo, ta płyta przysporzyła Voo Voo zupełnie niespodziewanej popularności, co było dosyć zaskakujące, biorąc pod uwagę jej zróżnicowany muzycznie i wielokulturowy charakter. Może dlatego Waglewski, mając obok siebie odnowione Voo Voo (w wyniku adaptacji M.B. w zespole), a za sobą nową i wyrobioną publiczność, zdecydował się wkrótce na radykalny krok oraz inne, nowe dla zespołu granie.
7
Marzec 2017.
Nagrywano w grudniu 2016 i styczniu 2017 roku w Studiu S-4, a także Studiu im. Agnieszki Osieckiej.
Realizacja dźwięku: Jacek Gładkowski.
Produkcja: Piotr Emade Waglewski.
Voo Voo oraz kwartet smyczkowy:
Grzegorz Lalek – pierwsze skrzypce
Anna Witkowska – drugie skrzypce
Justyna Żukowska – altówka
Małgorzata Banach – wiolonczela
aranżacja kwartetu smyczkowego – Karim Martusewicz
To płyta otwarta brzmieniowo, wielowarstwowa i wielowątkowa, sensoryczna, operująca ciszą oraz długimi, płynącymi dźwiękami, a przede wszystkim nieśpieszna. I od razu rada: tego albumu należy słuchać głośno i na dobrym sprzęcie (albo chociaż w dobrych słuchawkach) i niekoniecznie jednorazowo, ponieważ, pomimo początkowego wrażenia defensywności, dużo się tu dzieje i wymaga to uwagi.
Środa – pół senna. W roli głównej występuje EBowiii, czyli urządzenie pobudzające do długiego drgania strunę gitarową, podobnie jak smyczek. A także szumy, tarcia i szelesty przeszkadzajek, organicznie przesypywanych, i pocieranych. Dźwięki basu są przytłumione i grane grupami nut – jakby z doskoku. Udzielają się tu też fortepian, skrzypce i wiolonczela, ale w sposób krótki, lapidarny, wnosząc na chwilę swój charakter brzmienia. Motywy są powolne, zdawkowe, a wszystkie instrumenty umieszczono w jednej, wspólnej przestrzeni akustycznej. Tekstury perkusyjne grane na zewnątrz (wokół rytmu) przez Michała Bryndala, przywodzą na myśl pierwszą płytę Voo Voo i osobę Wojciecha Morawskiego, czyli istnieje tu historyczne pokrewieństwo w myśleniu o charakterze perkusji w zespole. Wokal jest zawieszony, z lekkim pogłosem, ale większe znaczenie ma sposób podawania tekstu przez Waglewskiego, przez oderwane od siebie wersy, lub pojedyncze słowa. A kiedy pojawia się saksofon, gra swój motyw tylko na początku frazy, zostawiając długie pauzy na współistniejącą tkankę sonorystyczną, generowaną przez pozostałe instrumenty.
Czwartek – leniwie nieśpieszny. Tempo jeszcze powolniejsze. Zawieszona artykulacja bliskich i grubych wybrzmień kontrabasu, jest podstawą dla równie leniwych akordów plumkającej gitary i reszty defensywnych dźwięków, rozłożonych w zawiesistej panoramie. Podobnie podawany jest tekst – po jednym wersie. Pod koniec trzeciej minuty następuje jednak krótka część b, w postaci dwu-wersowego refrenu oraz defensywnego chorusu saksofonu. Tylko na chwilę zmienia to sytuację. Utwór jest bardzo rozłożony w czasie, wyciągający nuty, statyczny, a na tym tle M.B. gra na perkusji ruchliwe, jazzowe, pełne zróżnicowanych niuansów solo. M.P. dopiero od końca piątej minuty dołącza w górze z energetycznymi, pieniącymi się dźwiękami saksofonu, po których… znów powraca ospałość.
Piątek – nareszcie żwawiej. Wojtek Waglewski śpiewa: „czuje, że żyję, a żyję, bo czuję”. Grają tu smyczki, kontrabas, saksofon barytonowy, a do tego jest gwizdane. Dźwięki pizzicato smyczków inicjują zintegrowany motyw saksofonu, ale tylko na chwilę. Michał Bryndal wydobywa rytmiczne, bardzo stłumione dźwięki z kotła i stopy. Tremolo nagranej blisko gitary mamy w odsłuchu po lewej, dźwięki smyczków staccato po prawej i naprzemiennie tworzą rytm. I wypada odnotować pierwszy na tej płycie, klasycznie dla Waglewskiego zaśpiewany, chwytliwy refren z akompaniamentem smyczków pizzicato, trochę jak u Grechuty. Cały utwór jest formą otwartą i zabawą sonorystyczną, w jednym, stałym tempie, a motywy podchwytywane fragmentami przez poszczególne instrumenty, które dopowiadają tworzoną w ten sposób historię dźwiękowo i barwowo oraz wielowątkowo. Czyli stale występuje tu zjawisko dźwiękowej i brzmieniowej organiczności oraz zmienności.
Sobota – zintegrowana. W roli głównej – pętla. Powtarzany, filmowy motyw rozłożonych akordów, grany przez stłumioną, krótko brzmiącą gitarę jazzową, jest dopowiadany przez rozmieszczone w różnych miejscach pętli, krótkie motywy poboczne i dźwięki innych instrumentów. Tkanka muzyczna narasta. Kiedy dołącza gęsta i ruchliwa partia saksofonu barytonowego, pojawia się natychmiastowe skojarzenie z muzyką Philipa Glassa. Tu pętla jest jednak wielogłosowa, a partie instrumentów rozłożone na wielu poziomach i zróżnicowane z charakterze barwowym i artykulacyjnym. I znowu otacza nas organiczna panorama dźwięków, a ruchliwość pierwszego planu współgra ze spokojnymi, wybrzmiewającymi nutami głosów żeńskich, oddalonych pogłosem i zawieszonych w przestrzeni.
Niedziela – polirytmiczna. Zaczynają podstawowe, spokojne cztery akordy gitary, oddalonej pogłosem i zdubowanej delayem. Przytłumiony, wycofany bas dodaje do tego powtarzalny pochód z motywem kubańskim, a bębny afro-beat. Pomiędzy zwrotkami saksofony altowy i tenorowy, współbrzmiąc, grają wspólnie ten sam motyw. Gitarę, w podobnej przestrzeni, zduplikowano bliskim pianem Rhodesa z lekkim pogłosem, ale nie naruszającym wrażenia obecności i sensoryczności dźwięku. W refrenie Rhodes wychodzi bardziej do przodu. Charakter całości brzmienia jest w tym utworze analogowy, taśmowy, chropowaty, niedoskonały, a głos Wojciecha Waglewskiego pełnopasmowy i bliski. W końcówce, po paru powtórzonych taktach popsutych (jakby archiwalnych) dźwięków pianina, następuje santanowskie i spokojne solo gitary elektrycznej, ciemno brzmiącej, i wyciągającej dźwięki kremowym, lejącym się przesterem.
Poniedziałek – spleen i muzyka filmowa. Na początku głębokie, potężne kotły (prawy – lewy) i pauzy, plus marakasy jako podstawa rytmu, wybrzmiewają przestrzenią. Śmieszny syntezator (prawdopodobnie to EBow) gra filmowy w charakterze, ośmiodźwiękowy motyw. I znowu utwór polifoniczny i rozpięty brzmieniowo, a motywy są dopowiadane przez kolejne instrumenty. Kontrabas jako głos niski, EBow – wysoki, a w kontrapunkcie do tego głos Waglewskiego porządkujący narrację oraz trzymający pierwszy plan w ładzie. Drugi plan wypełniają szybujące dźwięki gitary z E-Bow i przesterowane, ale oddalone akordy gitary tradycyjnej, która jest ciemna (z okazjonalnym, powolnym tremorem). Łącznik na chwilę zawiesza akcję pauzą, uruchomiając subtelne, dronowe, warczące brzmienia w tle – w kanale lewym i prawym – tworzone przez struny gitary pobudzanej… mieszadełkiem do kawy z pianką (?). Przesterowany, czyli przedęty saksofon współbrzmi teraz w powtarzanym ponownie, ośmiodźwiękowym motywie.
Wtorek – Enio Morricone i coda. Słyszymy tu flażolety gitary i chórek – „wow, wow” oddalone przez starodawny pogłos. Saksofon barytonowy wychodzi nieco z tła. Stłumiony, ciemny delay, powtarza pojedyncze słowa wypowiadane przez Waglewskiego albo tylko ostatnie słowa wersu. Gitara akustyczna i werbel grają wspólnie prosty akompaniament. W refrenie gitarę akustyczną zdublowano równie prostymi, jakby po lennonowsku zgrzebnymi akordami fortepianu. W rozwinięciu utworu izolowane dźwięki pianina są powielane powtórzeniami delaya, a chór gospel/bitelsowski dołącza na finał, mrucząc/śpiewając cztery schodzące akordy z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego. I jeszcze słyszymy powtórzenia dźwięków saksofonu, a później solo saksofonu ze „skaczącymi dźwiękami” i proste, prog-rockowe brzmienie syntezatora w stylu wczesnych lat 70-ych oraz grającą do tego w stylu jak z tamtej epoki perkusję Bryndala. Koniec!
Słuchając tych nagrań niekoniecznie musimy zacząć od Środy (tak też zamierzano na początku grać koncerty promocyjne – rozpoczynając płytowym odpowiednikiem dnia tygodnia, w którym koncert się odbywał). Szybko okazuje się, że każde z nagrań umieszczonych na 7 może istnieć suwerennie, w oderwaniu od pozostałych. I dopiero wtedy można tak naprawdę stwierdzić, co tam Voo Voo porobiło. A zrobiono sporo dobrego i wypada do tej płyty wrócić przynajmniej kilkakrotnie, żeby zacząć orientować się w pełni w jej walorach, co zdecydowanie polecam!
i Voo Voo – Płyta z muzyką, Kokoryn II, sł. Krzysztof Nogieć.
ii Mugham – klasyczna muzyka Azerbejdżanu, o ponad tysiącletniej tradycji, łącząca tradycyjną poezję z instrumentalną improwizacją.
iiiCechą charakterystyczną brzmienia wydobywanego z pomocą EBow, są dźwięki gitary pozbawione ataku. Mogą też mieć dowolną długość – teoretycznie, dopóki wystarczy baterii.
